Z Wiesławem Zdortem rozmawia Grzegorz Gazda.
Czy zdając sobie sprawę z tego, że Dekalog może się stać swoistym konkursem operatorskim, zgodził się pan bez wahania na propozycję Krzysztofa Kieślowskiego, aby robić zdjęcia do jednego z odcinków?
Takie sformułowanie z ust Kieślowskiego nie padło, ale ja, który mam troszeczkę sportową naturę, tak natychmiast to przedsięwzięcie oceniłem, zwłaszcza, gdy Krzysztof powiedział, że ma zamiar do każdego odcinka zaangażować innego operatora i będzie się starał, oczywiście wybrać najlepszych. Czym mnie natychmiast podniecił, ponieważ zrozumiałem, że mogę – prawda?- znaleźć się w co najmniej pierwszej dziesiątce, Do czego, oczywiście nie roszczę sobie żadnych pretensji, tym niemniej oto powstała jakby taka możliwość. Oczywiście nie wiem jak to w ostateczności się ułożyło i nigdy nie próbowałem oceniać, czy była to istotnie dziesiątka najlepszych operatorów, ale tak czy tak, na pewno ci operatorzy byli w pierwszej dwudziestce.
Czy mógł pan sobie wybrać odcinek do realizacji czy też przez przypadek zdecydował że, stał się pan autorem zdjęć do pierwszego epizodu?
Wiosną 1988 roku, kiedy Krzysztof rozmawiał ze mną wstępnie o takiej możliwości, nawet padały numery różnych odcinków, nie było większego wyboru, zostały tylko – o ile pamiętam – dwa jeszcze, ale na pewno nie był tom odcinek pierwszy. Przystałem na współprace z entuzjazmem dlatego, że kiedyś, gdy Krzysztof debiutował w fabule Przejściem Podziemnym dla telewizji, pośrednią drogą, ale za jego sprawą zapewne, otrzymałem propozycję robienia z nim filmu. Bardzo się wtedy ucieszyłem, ponieważ zawsze podniecają mnie twórczo tacy ludzie, których dotąd mogłem obserwować pośrednio, a których chciałem poznać osobiście, bo zainteresowali mnie swoimi publicznymi występami i manifestami artystycznymi. A Krzysztof Kieślowski miał bezsprzecznie w filmie dokumentalnym swoje osiągnięcia. Była wie to z mojej strony ciekawość człowieka- rosnącej wielkości artystycznej, chęć z nim spotkania, chęć kontaktu. Jakoś się to jednak rozwiało, nie z mojej winy. Reżyser znalazł sobie innego operatora, co oczywiście rozumiałem, bo są różne sytuacje, ale od tamtego czasu pozostawała we mnie, ta niezaspokojona ciekawość. Nie wydawało mi się, że nasze spotkanie będzie jeszcze kiedyś możliwe, bo tworzą się pewne układy, kręgi współpracowników, przyzwyczajenia, które – trzeba powiedzieć – są decydujące dla wielu reżyserów. Kutz na przykład, mogąc mieć lepszych operatorów, jednak pracuje ze mną. Tak samo jest z Kieślowskim, i u niego decydują tego typu przyzwyczajenia. Dlatego przystałem na propozycję pracy przy Dekalogu z entuzjazmem. Międzyczasie znalazłem się w szpitalu, a cały czas produkcja trwała. Więc jesienią kiedy wyszedłem ze szpitala, myślałem, że ze mnie zrezygnowano, że znów straciłem szansę spotkania się z Kieślowskim. Nagle pewnego dnia Krzysztof znowu ze mną się spotkał i powiedział mi że zaszły oczywiście pewne zmiany, ale jeden odcinek jeszcze pozostał – właśnie pierwszy otwierający serial, który mi proponuje. Ja się oczywiście ani przez chwile nie wahałem, mimo, że byłem jeszcze rekonwalescentem, bo wiedziałem, że drugiej takiej szansy pracy z Kieślowskim mogę nie mieć.
Czy Krzysztof Kieślowski stawiał określone zadania realizacyjne wynikające np. z poetyki cyklu czy dawał panu wolną rękę?
Przede wszystkim to ja go zaatakowałem. Wobec tego, że to jest cykl – powiedziałem – który poznałem tylko przez scenariusze obejrzmy to coście dotąd nakręcili. Obejrzałem wtedy zmontowany już Krótki film o Zabijaniu, który wydał mi się sfotografowany w poetyce znakomicie odpowiadającej tematowi. Tu, znana mi skądinąd metoda Sławka Idziaka absolutnie się sprawdziła, była trafiona w stu procentach. Charakterystyczne dla filmu metody filtrowania i „skażenia” obrazu oraz moje wyobrażenia o Kieślowskim, który jako reżyser wyrósł z estetyki fotografii dokumentalnej, tak wspaniale harmonizowały ze sobą, że sądziłem, iż taka zasada powinna dominować w całym cyklu, co zresztą potwierdzały jego dotychczasowe filmy fabularne. Tymczasem Krzysztof był za pełną swobodą operatorów. Nie po to wziąłem tak różnych operatorów- mówił- aby im narzucać swój sposób fotografowania. Wprost przeciwnie, to operatorzy powinni mi narzucić swój sposób potraktowania tematu, ponieważ dzięki temu- mówił- mogę odejść od standardów, które obowiązują w serialach telewizyjnych, a ten serial będzie niekonwencjonalny, bo będzie się rządził innymi prawami. I tym mnie przekonał. Zrozumiałem, że mam oto pełną swobodę działań, tym nie mniej ta swoboda była czymś jeszcze ograniczana. Każdy z operatorów otrzymał przecież tekst napisany przez tych samych autorów. Były to zadania do zrealizowania tylko pewnymi, określonymi sposobami. I te sposoby zaczęły wyrównywać zakres możliwości dla nas operatorów. Ale co on mi pokazał jeszcze wtedy. Pokazał mi sekwencje z postacią, która grał Barciś, postacią, której nie nazwał, której we wstępnych rozmowach nadaliśmy znaczenie jakby „Anioła przeznaczenia”. Zaproponowałem wtedy, aby ta postać była obecna we wszystkich odcinkach i aby pełniła określone zadania. Anioł, ale uosobienie tego, co najbardziej ludzkie, najbardziej wyrozumiałe, najbardziej tolerancyjne, postać, która pojawia się w momentach przesyconych fatalizmem. Gdy się pojawiał w więzieniu jako malarz z drabiną, a prowadzono człowieka na śmierć, to wtedy ja czułem, że nie jest przestrogą tylko, ale jeszcze uosobieniem żalu, coś takiego się stało czyli ma jeszcze jedną cechę tą postać wzbogacającą. W części pierwszej Barciś też miał się oczywiście pojawić. Wiedziałem, że w części tej dlatego, że była pierwsza, pewne konwencje i motywy muszą być ze względu na widza podkreślone, na co zwróciłem Krzysztofowi uwagę. Zgodził się z tym i zaczęliśmy dążyć do większego zaakcentowania postaci „Anioła”, tak aby widz wiedział jak tę postać należy odczytywać. I tak pojawił się człowiek nad zamarzniętym jeziorem „strażnik lodu”, który ma pełną świadomość tego, co się dzieje, ale nie wolno mu wkraczać w czyjeś życie. Jest to postać niezwykła – co tu dużo mówić – mistyczna. Wtedy Barciś zaczął być postacią, która stała się jakoś ważna i dla której trzeba było wymyślić samodzielne kadry. Nie tak jak w Krótkim Filmie o Zabijaniu, gdzie tylko przechodził w tle. Natomiast, gdy pojawiał się jako przestroga: stawał jako mierniczy na moście jakby zastawiał drogę do morderstwa, wyjmował taśmę i patrzył głęboko w oczy przyszłemu mordercy, to było właściwsze i pełniejsze. Jako malarz z drabiną przechodzący przypadkiem obok wydawał mi się tam mniej trafiony, bo był tylko biernym obserwatorem, godził się na to wszystko, co mi w tej postaci niezbyt pasowało. Nie wiem ostatecznie jak to wypadło w montażu i co z tej postaci w końcu zostało. W Dekalogu od samego początku tkwiło pewne niebezpieczeństwo, przed którym Krzysztof – jak czułem – chciał się uchronić. W każdym z tych przykazań, każdym epizodzie filmu uciekał od natrętnej symboliki. A tym czasem symbol „wisiał” niebezpiecznie nad każdym przykazaniem, nad każdym odcinkiem. Bo jeśli się mówi: Nie będziesz miał Bogów cudzych przede mną, to łatwo popaść w ilustracyjność, szczególnie w tym pierwszym odcinku, bo tu ta ilustracyjność była niejako wewnątrz zakodowana. W innych była zamaskowana, fabuła bywała czasem przewrotna, a tu była kodem scenariusz zawierał znacznie więcej takich symboli. Jednak na szczęście w trakcie realizacji zostały one zatarte jak np. obraz „Łańcucha” ludzi, którzy stali przed kościołem z nieznanych zupełnie powodów, ale to było coś takiego, co miało miejsce w rzeczywistości. Film powstawał w czasie wielkich przemian i nie wszystko było wtedy uładzone i jasne w sprawach politycznych i światopoglądowych. Oczywiście dla Krzysztofa było jasne, i dla tych ludzi stojących przed kościołem też było jasne. Tyle tylko, że nie wszystko można było już w sposób uformowany przedstawić. Wracając do symboli: część była udana, część nie, np. pomysł ze łzami na obrazie Matki Boskiej, dla wielu widzów był zbyt natrętny. Ale na przykład inny pomysł, na który Krzysztof wpadł na planie (bo ten ze łzami, przygotowany wcześniej, wymagał tylko pewnych przygotowań technicznych, zakomponowania, nałożenia światła i tu pewnie trochę przebraliśmy miarę) był genialny. Też był pierwotnie zapisany w scenariuszu: bohater wychodząc z kościoła sięga do chrzcielnicy po święconą wodę. Krzysztof wymyślił, że ta woda będzie zamarznięta i to zamarznięta w kształcie krążka. Dalej to już było moja sprawą, jak to pokazać. Jak bohater ma wyjąć krążek z chrzcielnicy, przytrzymać w ręku, przeżegnać się nim. Wobec tej sytuacji buntu, zburzenia ołtarza, zaproponowałem Krzysztofowi, aby tę scenę rozegrać w kościele dopiero się budującym, aby ten ołtarz był niestabilny, tymczasowy, co nieco łagodziło ten wybuch buntu: burzenie mogło wynikać trochę z przypadku – coś, co ustawiono na cegłach może się przewrócić – a więc ów krążek lodu po tym buncie człowieka, który nie może pogodzić się z Bogiem, kłóci się z nim, powoduje, ze problem tego nieszczęścia i winy został zniuansowany, był bardziej wieloznaczny. Ów biały krążek stał się symbolem hostii. Takie było założenie. A ten symbol był ważny, bo nie był natrętny i znakomicie wpisywał się w całość filmu.
Rzeczywiście w pierwszym odcinku postać, którą gra Barciś, została szczególnie wyeksponowana i przez to została narzucona jej interpretacja we wszystkich pozostałych.
Nadaliśmy
mu tez cechy ludzkie, żeby to nie była postać wyłącznie z cechami mistycznymi, nadprzyrodzonymi. Musiała posiadać cechy ludzkie, w pewnym momencie ów „strażnik lodu” okazuje żal, że nie zdołał upilnować chłopca, jest dręczony wyrzutami sumienia i tak dalej. Oczywiście Krzysztof jako reżyser przemyślał i zrealizował, ale to właśnie ja mu zwróciłem uwagę, że ta postać powinna pojawiać się we wszystkich odcinkach.
W jednym z wywiadów Kieślowski powiedział, że najlepszym pomysłem przy Dekalogu był wybór dziesięciu różnych operatorów do kolejnych odcinków. Przychodził na plan nowy operator i od nowa dynamizował pracę ekipy.
Mam taką naturę, że nie lubię przychodzić na plan nieprzygotowany, bez pełnej świadomości tego, do czego zostałem zaangażowany. A lubię, nawet uwielbiam, wszelkie działania zbiorowe. Wziąłem parę razy udział w kilku takich wielkich przedsięwzięciach, gdzie byłem tylko trybem całej machiny, ale mnie to nie przeszkadzało. Tego rodzaju przyjemnością była praca przy Dekalogu: uczestniczyłem w wydarzeniu, które dodatkowo było szalenie harmonijnie przygotowane i przyjazne, kiedy wszyscy nawzajem się wspierają i stymulują pomysłami. Choć tak się w to angażować, to towarzyszyłem Piotrka Sobocińskiego, i Bławuta, i Adamka, starałem się być na planie, podpatrując ich pracę, ich zdjęcia, żeby wiedzieć, w jakim kontekście ja uczestniczę, co oni robią, jak robią i czy ja im dorównuję sprawnością, czy nie zostaję w tyle. Oczywiście w tym wszystkim tkwił jakiś element sportu, rywalizacji, ale zdrowej. Pod tym względem starałem się nie działać na ślepo. Miałem tę przewagę, że mogłem na pracę poświecić więcej czasu niż pozostali. Oni byli bardziej zajęci, bardziej zapracowani, a ja mogłem uczestniczyć w realizacji innych odcinków i przyglądać się Przez cały czas filmy były realizowane równolegle i często na siebie zachodziły. Gdy ja robiłem film, przychodził Jacek Bławut i w tym samym miejscu cos tam zaczynał dokręcać, albo cos próbował, albo coś kończył dla odcinka, który już był zrobiony. To się często splatało, ale nie było z tym kłopotów, ponieważ doskonałym regulatorem tego wszystkiego był Kieślowski, który ma wspaniały charakter, i który – jak kiedyś mu powiedziałem – jest uosobieniem ideału reżysera. On to powtórzył oczywiście w jakimś wywiadzie dla francuskiego pisma, powołując się na moją opinię. Powiedziałem to oczywiście z przekonaniem wyodrębniając na jego przykładzie cechę najważniejszą dla reżysera. Reżyser to taki człowiek, który na planie pomaga wszystkim. Krzysztof jak np. schodził z planu na dół i szedł do samochodu, to zawsze pytał co wziąć, co przynieść. Mówił daj mi statyw: daj ni statyw, albo daj mi skrzynkę, ja to zaniosę. Pomagał mnie, pomagał aktorom, przeprowadzając ich przez wszystkie rafy dialogu. Pomagając wszystkim, pomagał jednocześnie sobie. Bo Kieślowski nie umie być obojętny, nie umie stać obok. To łączy się także z jego stosunkiem do spraw społecznych. Właściwie reżyser obojętny wobec rzeczywistości nie jest w stanie zbudować skomplikowanego wnętrza drugiego człowieka. Jeśli nie zna tej rzeczywistości, która oddziaływuje zarówno na niego samego, jak i na postać filmowa, nie może być dobrym reżyserem.
Czy dla pana była ważniejsza świadomość, że robi pan film dla telewizji, czyli o innej specyfice odbioru innych uwarunkowaniach estetyczno- warsztatowych, czy też w swojej pracy abstrahował pan od tego rodzaju determinant, skupiając się na treści i przesłaniach ideowych?
W tym przypadku musiałem mieć pełne zaufanie do reżysera. Chociaż mi powiedział, że mogę robić co chcę, to jednak ja wskazywałem na pewne uwarunkowania. Które stawia przed nami przekaz telewizyjny. Krzysztof odpowiadał, że nic takiego właściwie nie istnieje i abym się tym nie martwił. A dotyczyło to często problemów nie tylko artystycznych, ale technologicznych, które najbardziej ryzykownie zostały postawione w Krótkim Filmie O Zabijaniu, gdzie po prostu zaprzeczono pewnym zasadom technologii. Ja wiedziałem, że ten zakres możliwości jest dość duży. Mało tego, z pewnych względów osobistych musiałem troszeczkę stanąć po drugiej stronie, ponieważ zrozumiałem, że mamy się różnic wszyscy nawzajem. Decydujące było to, aby zrobić film jak najlepiej, nie przejmując się, czy realizujemy go dla telewizji, czy nie dla telewizji. Kieślowski często to powtarzał. Zakładać, że coś robimy dla telewizji, to znaczy przyjmować taryfę ulgową. Mimo, że nie zwracaliśmy uwagi na tzw. Telewizyjność, nie sądzę, aby te filmy w telewizji traciły, ponieważ swoim przesłaniem, psychologią, zmiennością obrazowania, tempa i prezentacji zbliżyły się do estetyki telewizyjnej. Ale jednocześnie wiemy, że wiele filmów zrobionych dla kina, obdarzonych niuansami, które dostrzegalne są na dużym ekranie, właśnie dzięki temu, że zostały zrealizowane z myślą o kinie, oglądane są z przyjemnością w telewizji i widz ma świadomość różnicy przekazu. Nie bez przyczyny pokazuje się często filmy kaszetowane z ramką. Ta ramka jest patentem kina, który nobilituje przekaz telewizji. Łatwo było by przecież tę ramkę zlikwidować, ale nie robi się tego, ponieważ chce się zaznaczyć, że jest to film dla kina, a więc o kategorii wyższej.
Pracował pan z najwybitniejszymi polskimi reżyserami, jak na ich tle wspomina pan współprace z Kieślowskim?
Nie mam żadnych wątpliwości, ze Krzysztof jest człowiekiem obdarzonym wspaniałym charakterem. Cenię w nim przede wszystkim takie cechy jak szacunek dla innych, gotowość przyjaźni, umiejętność porozumiewania się z innymi, no i co jest ważne w tej profesji- pracowitość. Proszę zauważyć, że dopiero na końcu myślę o względach artystycznych, ponieważ są one wypadkową tych wszystkich cech poprzednich. W kontach z Kieślowskim przeważają cechy ludzkie. Dla wielu reżyserów zadania twórcze i koncepcje są najważniejsze, wybijają się na plan pierwszy. Wszystko temu jest podporządkowane. Takim reżyserem jest Wajda, Kawalerowicz. I są reżyserzy u których dominują cechy ludzkie, poprzez które w sposób jakby niezauważalny realizują oni swoje zadania artystyczne. Tak jak jest np. u Kutza. Pracując z nim nie czujemy, że on kreuje dzieło sztuki, ale że wykonuje jakąś misterną układankę ludzką, która dopiero później staje się wybitnym dziełem sztuki. Tak samo jest u Kieślowskiego. Między nimi istnieje duże podobieństwo, także w stosunku do rzeczywistości, która – co trzeba powiedzieć – jest stymulująca. Nie potrafią się od niej odciąć, ona w ich filmach bezustannie dominuje. Mogą mówić, że to już koniec z polityką, że trzeba zająć się czymś innym, że sprawy społeczne i polityczne tak szalenie się zmieniają i nie można ich pojąć, że wartości trzeba szukać w sobie – jak to powiedział Krzysztof, którego teraz kiedyś spotkałem – ale myślę – choć nie miałem okazji rozmawiać z mim dłużej – że to jest nieprawda. On nie może i nie będzie w stanie się od tego wszystkiego odciąć, nawet pracując gdzie indziej, na przykład we Francji zawsze będzie myślał o Polsce, zawsze będzie śledził, co też się tu dzieje. Wolę z takim reżyserem pracować. Bo ja jestem kimś, kto wymyśla tylko pewną formę, ale ja nie chcę realizować tej formy poza świadomością reżysera, to znaczy, że oczekuję od niego gestu przyzwolenia, akceptacji, chcę wpisać się w jego koncepcję. Tak było np. z wyborem tonacji koloru tego drugie boga w realizowanym przeze mnie odcinku. Zaproponowałem, żeby to był kolor zielony, kolor ekranu komputera, żeby to się realizowało poprzez pojawiające się po prostu obrazy, jak na przykład w momencie kiedy komputer sam się włącza. Wcale nie jestem przekonany, czy to był dobry pomysł, ale Krzysztof go zaakceptował. Do dziś nie wiem jednak, czy to nie było wbrew jego zamierzeniom, że może tego nie chciał, ale ponieważ sam forsował parę symboli, więc tu mi ustąpił. A wracając konkretnie do pańskiego pytania, muszę powiedzieć, że z całą pewnością praca przy Dekalogu, na tle tego, co dotychczas robiłem pozostanie w mojej pamięci jako wspaniały epizod, kiedy mogłem zetknąć się z wielka osobowością, wielkim człowiekiem, którego zawsze lubiłem i zawsze lubię, choć on o tym nie wie
K. Kieślowski film na świecie nr 3/4 W-wa-Łódź 92 r.
Artykuł udostępniony przez „Anioła”