Dekalog, Jeden
Jeden albo zero
Mały Paweł mieszka tylko z ojcem – Krzysztofem. Łączy ich wyjątkowe zrozumienie oraz wspólna pasja dla informatyki. Razem pokonują mistrzynię gry w szachy. Równocześnie jednak Paweł jest rozpieszczany przez siostrę ojca, osobę wierzącą równie głęboko, jak silna jest niewiara Krzysztofa. Jak wszystkie dzieci Paweł zadaje kłopotliwe pytania. Pyta o matkę, która być może zadzwoni przed Bożym Narodzeniem. O Boga. O postaci z Mupett Show. O śmierć.
Kieślowski otwiera swój metafizyczny DEKALOG w sposób gwałtowny, za pośrednictwem pytań stawianych przez nader uzdolnione i niezwykle kochane dziecko. Pawła uwielbiają bowiem wszyscy; cechuje go też poczucie humoru (scena gry w szachy). Stopniowo wkrada się jednak przeczucie, że go stracimy. Zasadą konstrukcyjną filmu są enigmatyczne antycypacje: oto na ulicy stoi kobieta (jest nią ciotka Pawła) i wpatruje się przez wystawę w ekran telewizora, na którym widać biegnące ku nam dzieci. Kobieta płacze. Nad brzegiem zamarzniętego jeziora siedzi przy ognisku włóczęga (?), który ociera łzy.
DEKALOG, JEDEN rozgrywa się właśnie wokół ognia i zimna, lodu i łez. Ciepło albo chłodno, wszystko albo nic. Ta apologia opozycji binarnej, podjęta w wypowiedzi ojca, gdy wygłasza on przed swymi studentami pochwałę informatyki – odsyła w sposób ironiczny do pierwszego przykazania: Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Zero albo jeden: komputerowa reguła numeryczna spotyka się z przesłaniem religijnym. Informatyczny ekran, który wyświetla fałszywe dane, będzie sprawcą tragedii. Parafrazując Freuda powiemy, że Paweł jest dzieckiem „wierzącym w wielu bogów”. Baśń ukarze go zatem nad wyraz okrutnie. Pod względem wizualnym film przechodzi od prostoty, kiedy pokazuje życie wewnętrzne bohaterów poprzez zbliżenia twarzy, do sennego koszmaru, kiedy wydaje się, że ojciec ściga bez przerwy zjawy, jak gdyby próbował odeprzeć to, co nieuchronne. Chodzi mu o wyzwolenie się spod władzy systemu zerojedynkowego. Scena, w której Krzysztof próbując się uspokoić, liczy do dziesięciu, mogłaby posłużyć jako filmowy zwiastun całego DEKALOGU!
Tę intrygującą parabole wzbogaca jeszcze jeden wspaniały temat: temat nieobecności matki, której rozkład dnia odtwarza ze smutkiem Paweł na swym komputerze. Pragnienie matki oznacza tu pragnienie komunikacji innej niż zerojedynkowa. Kałamarz, który pęka w chwili tragedii może symbolizować ostateczne wyzwolenie się pierwotnego języka, terroryzowanego bitami komputera, którego refren brzmi po angielsku I Am ready – jestem gotów. Paweł to dziecko pozbawione matki i szukające matczynej piersi; obraz butelki zamarzniętego mleka (czyżby zapowiedź kałamarza?), aluzja do skisłego mleka, które podaje się uczniom w szkołach, w subtelny sposób ujawnia tę nieobecność.
Natomiast zniszczenie przez Krzysztofa, pod koniec filmu, ołtarza budowanego właśnie kościoła ustanawia swoistą równowagę; obraz Matki Boskiej w mroźnym pejzażu zaczyna płakać, podczas gdy ojciec chłodzi bryłką lodu twarz zalaną łzami.
Recenzja autorstwa Yanna Tobina pochodzi z magazynu „Film na świecie”, nr 3/4 Warszawa-Łódź 1992 (str.49).
Artykuł spisany i udostępniony przez „Anioła”.
Dekalog, Dwa
Skąd spadł martwy zając?
W szarawym świetle poranka dwie postaci pchają wózek. W polu widzenia kamery pojawia się dozorca, kadrowany jednak z tak bliska, że nigdy nie postrzegamy go w całości. Schyla się po martwego zająca, którego łapy są związane sznurkiem. Podnosi głowę: kamera utożsamia się z jego spojrzeniem i omiata od góry do dołu fasadę bloku. Plan następny: kamera we wnętrzu jednego z mieszkań; w kuchni stary człowiek podgrzewa rondelek z wodą słuchając wiadomości politycznych z angielskiej stacji. Dzwonek do drzwi – dozorca pyta czy to z jego balkonu spadł martwy zając? Nie, nie stąd. Stary człowiek wlewa gorącą wodę do wanny, siada na jej brzegu – jak gdyby źle się poczuł, po chwili próbuje się opanować.
Problem martwego zająca, jeśli tak można powiedzieć, nie pojawi się już więcej. Był on tylko absurdalnym pretekstem dla wtargnięcia kamery do mieszkania kogoś, kto stanie się bohaterem filmu. Stary lekarz, ordynator miejskiego szpitala, mrukliwy zrzęda, potwornie samotny: mamy wrażenie, że naprawdę rozmawia tylko z kobietą, która raz w tygodniu sprząta jego mieszkanie.
Wróćmy do pierwszego poranka. Lekarz wychodzi po mleko. W głębi korytarza, przy drzwiach od windy, spostrzega, wysoka, elegancką kobietę, która nerwowo pali papierosa. Kamera skupia się na niej. Gdy bohater wraca z siatką w ręku, kobieta wciąż tam jest i patrzy na niego uważnie. Lekarz wchodzi do mieszkania i słyszy odgłos jej kroków; wie, że jest tuż za drzwiami. Otwiera je gwałtownie, zaczynają rozmawiać.
Kieślowski wie dokąd zmierza, dokąd nas prowadzi. Odczuwa jednak obsesyjną potrzebę usprawiedliwiania każdego planu przez wewnętrzną logikę filmu. To właśnie dzięki temu, że lekarz wyszedł na korytarz, kamera zarejestrowała obraz ( nerwowość, niepokój) Krystyny Jandy. Bohaterowie od razu zostają połączeni mechanicznymi związkami przyczynowymi, zwalniającymi reżysera od odpowiedzialności Demiurga. Dramat, który ma nastąpić, układ się z punktu widzenia odbiorcy w określony porządek, gdyż jakiś martwy zając spoczął na zaniedbanym trawniku Hic iacet lepus – czy istnieje polski odpowiednik tej gry słów?
Ten odcinek Dekalogu, dotyczący krzywoprzysięstwa, mówi o konflikcie wywodzącym się z całej osobistej i prawdopodobnie trudnej do opisania przeszłości, która zakłóca spokój starego lekarza z chwilą, gdy Krystyna Janda przedstawia mu swój problem: wyszła za człowieka, który właśnie przeszedł operację na oddziale kierowanym przez bohatera; jest w ciąży z innym mężczyzną; jeśli mąż umrze – urodzi dziecko, jeśli będzie żył – usunie ciążę. Prywatna rozmowa (w tej zamkniętej przestrzeni jaką jest film) i fragment szerszej dyskusji na temat aborcji. Tą dyskusją mógłby być zainteresowany świętej pamięci Cayette. Tak jednak nie jest ponieważ Kieślowski potrafi zachować dystans wobec tego, co filmuje, i ponieważ ważkość egzystencjalna jego bohaterów (jego tworów) ma dla niego większe znaczenie niż lekcja moralności.
Recenzja autorstwa Jean-Pierre’a Jeancolas’a pochodzi z magazynu „Film na świecie”, nr 3/4 Warszawa-Łódź 1992 (str.50).
Artykuł spisany i udostępniony przez „Anioła”.
Dekalog, Trzy
Moja noc u Ewy
Pewnej nocy cichej i śnieżnej, w miesicie, w którym szybko zamyka się za sobą drzwi, pewien mężczyzna i pewna kobieta igrają ukradkiem z obrazem swej samotności. Ona, wynajdując preteksty dla zatrzymania go na kilka godzin – on pozwalając się oszukiwać – jak gdyby chcieli cos sprawdzić. Na próżno prowokują los – nie nadchodzi nic. Ani ich wymuszone spotkanie, ani zetknięcie ust nie wystarcza do powtórnego powstania wzajemnych uczuć. Ich wyrachowane powtórne spotkanie nie wyzwala oczekiwanych uczuć. Kieślowski często czyni wyłom w statystykach. Pewnej śnieżnej nocy w Clermont-Ferrand pewien mężczyzna nie zgodził się na wymuszone spotkanie, by spróbować stworzyć inną więź z dziewczyną ujrzaną podczas Bożonarodzeniowej pasterki. Podobnie jak u Rosnera, bohater Kieślowskiego spostrzega o północy na mszy dziewczynę, i jak u Rohmera zostaje wciągnięty w pułapkę przez kobietę bardziej dojrzałą. Tu jednak obydwie kobiety tworzą jedność, zaś obraz młodszej jest o trzy lata wcześniejszy… Należałoby dać się, aby odnaleźć drugą, co oznaczałoby oczywiście jej utratę w tym samym posunięciu. U Kieślowskiego często wyjście nie istnieje, ale taki sam jak u Romera sposób budowania przesłanek sprawia, że wniosek jest jeszcze silniej nasycony rozpaczą.
Czy istnieje jakiś inny odcinek Dekalogu, którego reżyseria była by bardziej zdystansowana, bardziej chłodna?. W tym serialu którego ironiczny wydźwięk nie został chyba jeszcze wystarczająco zbadany, historię trzecią oglądamy tylko poprzez odbicia w szybach, nieznane okna. Czujna kamera, spojrzenia zza żaluzji przekształcają widoczne na pierwszym planie miasto w makietę, której światła po wielokroć nieostre, wymagają pewnego czasu, by mogły się uwyraźnić. Dwoje bohaterów pozostaje w krzyżowym ogniu rozlicznych spojrzeń, niekiedy rozpoznawalnych, a niekiedy anonimowych; wolność, którą sobie ofiarowują, czas jednej nocy, który wydaje się, że sobie podarowali, to tylko złudzenie. W małym teatrze ich samotności jest tak jakby ich przygoda, zmyślona od początku do końca była śniona przez innych. Czyżby Dzień Święty miał istnieć tylko dla rytuału?
Recenzja autorstwa Vincent’a Ariel’a pochodzi z magazynu „Film na świecie”, nr 3/4 Warszawa-Łódź 1992 (str.51).
Artykuł spisany i udostępniony przez „Anioła”.
Trzy kolory. Czerwony
Ja wcale się nie dziwię, że ten film, który Krzysztof Kieślowski nazywa swoim ostatnim filmem, nie dostał nagrody w Cannes. A ostatecznie to pojąłem, kiedy podczas telewizyjnego wywiadu w programie „Sto pytań do…” zapytano reżysera o współpracę z Jean Louisem Trintignantem. Kieślowski odpowiedział swoim zwyczajem krótko i spokojnie, że pracowało się bardzo dobrze. A potem dodał – „ale dla mnie Trinignant to przede wszystkim człowiek, a dopiero potem-aktor”. Film „Trzy kolory. Czerwony” został w Cannes pominięty, pozbawiony jakichkolwiek wyróżnień za to, że
łamie pewne zasady. To nie reżyser pokazuje swój majstersztyk widzom, to Krzysztof Kieślowski jako człowiek stara się powiedzieć coś każdemu z widzów, widząc w nim człowieka przede wszystkim. Kieślowski, który zawsze ze szczerością wyglądającą czasem na kokieterię powtarzał „ja tylko opowiadam historyjki” – nagle opowiada siebie, świat, życie człowieka. Ten film nie pasował do Cannes jak żywy, trzęsący się z zimna człowiek nie pasowałby do galerii marmurowych rzeźb, choćby go mąką pobielić.
Ten żarliwy i szczery „sfilmowany szept” oczywiście znakomicie udaje kolejny film z serii, z wirtuozerią i precyzją zrobione zamknięcie „Trzech kolorów”, kontynuację stylistycznych odkryć z „Podwójnego życia Weroniki”. Czerwień pojawia się w pulsujących ruchem, malarsko skomponowanych kadrach jako barwa tapet i obić, tło plakatów, jako połyskliwe drobiazgi w martwych naturach, jakieś szminki, okładki biletów na prom, breloczki, lakiery karoserii, jako kolor przypadkowy. I to jest przemyślnym kamuflażem. Bo chociaż nie widzimy krwi, chodzi o czerwień krwi, o życie. A więc – z pozoru zgrabnie, nowocześnie sklejony filozofujący melodramat podejmujący stare, wyniesione chyba z poezji średniowiecznych mistreli pytanie – czy spotykają się ludzie przeznaczeni sobie jak połówki jabłka? Czy złączy ich miłość? A w podtekstach dalsze pytania postawione serio i wycelowane w samo sedno naszego ludzkiego bytowania. Czy Bóg jest dobry, czy okrutny? Czy przypadek jest przypadkowy? Czy sprawiedliwość jest sprawiedliwa? Czy jest zło i jest dobro, czy tylko kolejne sytuacje konieczności zmierzające do absurdu?
Nigdy jeszcze nie udało się Kieślowskiemu tak sprawnie zapanować nad uczuciami widzów. Nie tylko ciekawi jesteśmy – co dalej będzie z tymi ludźmi – my także tych ludzi kochamy od pierwszego wejrzenia. Kochamy Valentine, dwudziestoletnia modelkę – graną z wdziękiem przez śliczną Irene Jacob, a także kochamy Starego Sędziego którego postać kreuje Jean-Louis Trintignant. Ona jest piękna, szczera, dobra – on pełen gorzkiej mądrości, szorstkiego wdzięku, owiany tajemnicą. Oboje są samotni tą samotnością, która nie jest tęsknotą za towarzystwem, tłumem, jakąkolwiek obecnością innego człowieka. Samotność tych dwojga jest jakby czyhaniem na absolut.
I nic w tym filmie nie ma z filozoficznego zadęcia. Tę samotność, to czyhanie na absolut odczytujemy z wartkiej opowieści o codziennych zdarzeniach w dużym szwajcarskim mieście. Telefony dzwonią, zatrzaskują się drzwi, codzienna gazeta przynosi jakieś wiadomości i nagle krzyżują się ścieżki dwojga ludzi, przez przypadek, przez psa potrąconego na jezdni w chwili nieuwagi wywołanej zmianą taśmy w magnetofonie.
Stary sędzia jest trochę Panem Bogiem, a trochę samym Kieślowskim. Nie widzi dobra, ni zła, sam sobie dał prawo podsłuchiwania rozmów sąsiadów, jakby lokalnej wszechwiedzy. Valentine przychodzi, niosąc nie tylko spontaniczną życzliwość, nie tylko biologiczną siłę młodości, urody, kobiecości. Wkracza z kategorycznymi ocenami – ” to świństwo!” krzyknie dowiedziawszy się o podsłuchu. Sędzia stawia się ponad społeczeństwem – ona tkwi w środku ludzkich spraw, tęskni za matką, martwi się bratem, przeżywa rozstanie z kochankiem, troszczy się o kogoś nieznajomego, że nie wyłączył świateł i wyładują mu się akumulatory.
Kieślowski pokazuje, jak bardzo racje są po stronie sędziego, jak trudno mówić o sprawiedliwości, jak łatwo skrzywdzić wkraczając w dobrych intencjach w cudzy los. I jeszcze – jak łatwo pomylić zemstę i sprawiedliwość.
Przychodzi jednak czas, kiedy w pustym teatrze, po pokazie mody Stary Sędzia czeka na Valentine – ostatni, samotny widz. Nie wystarcza mu rozmowa – prosi, aby Valentine podała mu rękę. I w tej właśnie scenie, dyskretnie przypominającej fresk z Sykstyńskiej Kaplicy dowiadujemy się – a bardziej domyślamy, kto tu jest Panem Bogiem naprawdę.
Ta scena nie kończy jednak filmu – prowadzi tylko widza głębiej w tę dramatyczną rozmowę, jaką pięćdziesięcioparoletni odchodzący w glorii reżyser prowadzi ze sobą samym, dwudziestoletnim, trzydziestoletnim. Jednym z głównych tematów tej rozmowy jest przypadek, a symbole przypadku stanowią w „Czerwonym” swoistą interpunkcję opowieści. Wygrane i przegrane w automatach do gry, na oślep toczące się kule kręgli, mijanie się tych, co są bliscy, nieprawdopodobne spotkania dalekich, książki przypadkowo otwierające się na tej właśnie, co trzeba, stronie, to jakby notatki na marginesie przygotowujące przewrotny, gorzko-słodki happy end.
Kieślowski-Bóg zadecydował, że wśród garstki ocalałych z katastrofy są „nasi”- bohaterowie całego filmowego tryptyku. Tak jakby chciał z gorzkim uśmiechem zapytać – dlaczego cieszycie się, że ocalała śliczna Valentine, że znalazła swoją drugą połówkę jabłka? Chcieliście melodramatu – macie go, ale pamiętajcie: on nie przekreśla, nie oddala tragedii.
Jest również w tym zakończeniu pełne ironii pytanie o sens braterstwa. „Fraternite” – ostatnie z trzech sztandarowych haseł Rewolucji Francuskiej rozmaicie bywało interpretowane – od braterskiego współdziałania w gilotynowaniu wrogów ludu aż po wspaniałą solidarność z cierpiącymi i krzywdzonymi na całym globie. W ostatnim filmie Kieślowskiego braterstwo jest i przedziwną wspólnotą losu przypadkowo ginących i przypadkowo ocalałych, i świadomą, gotową do dialogu więzią przekraczającą narzucone przez przypadek podziały. Sędzia góruję nad Valentine intelektualnie, przewyższa ją życiowym doświadczeniem, ale potrafi przyjąć jej świat wartości, sam uznaje, że to, co robił, to jednak „świństwo”, gotów jest ponieść karę.
I to uznałbym w „Czerwonym” za bodajże najważniejsze przesłanie reżysera: nie wiemy, czy wszystko jest przypadkiem, postępujemy więc, jakbyśmy widzieli dobro i zło. Tak żegna się ze swoją widownią znakomity reżyser- i tak wita się jednocześnie z nami człowiek, który otworzył przed widzem świat swoich myśli, wątpliwości, lęków.
Recenzja autorstwa Piotra Wojciechowskiego pochodzi z magazynu „Film”, lipiec 1994 (str. 49).
Artykuł spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego.
Personel
Niezwykła jest siła tego kameralnego, telewizyjnego filmu, który stał się jednym ze znaków rozpoznawczych twórczości Krzysztofa Kieślowskiego, mimo iż poprzedza jego bardziej znane i doceniane filmy, zrealizowane dla kina. Pozornie jest to tylko krótka opowieść o zawodowych początkach świeżego absolwenta liceum techniki teatralnej. I obraz pewnego niedużego środowiska nakreślony nieefektownie, stylizowany na potoczną prawdę o życiu. Ale w zamyśle Kieślowskiego była głębia i przewrotność.
Oglądamy od środka życie Teatru Wielkiego. Poznajemy ludzi z pracowni krawieckiej, gdzie rozpoczyna pracę młody bohater ( Juliusz Machulski ). I relacje „personelu” z przedstawicielami „wyższej kategorii”, czyli artystami. Kieślowski dociekliwie obserwuje ludzi i sytuacje, tworząc świetne skrótowe charakterystyki postaci. „Wybitny śpiewak” daje żenujący spektakl kabotyństwa, by udowodnić krawcowi Sowie (Michał Tarkowski), że ten źle uszył kostium, choć to nieprawda. Bohater, który od dawna marzył o pracy w Teatrze Wielkim, z szokiem odkrywa, że bufonowaci artyści myślą głównie o tym, by się gdzieś tanio sprzedać w lepszej walucie. Gdy krawiec Sowa buntuje się przeciwko panującym stosunkom, a także ostro krytykuje marazm w teatrze, bohater instynktownie go popiera. On także chce się czuć cząstką teatru, a nie być tylko facecikiem z taśmą i nożyczkami. Po drugiej stronie są ich bojaźliwi albo wyrachowani koledzy i teatralny establishment: kierownicy, przedstawiciele partii i quasi-związków zawodowych, sprawujący czułą opiekę nad nadąsanymi pseudogwiazdami. Kieślowski świetnie pokazuje, jak szefostwo stara się wykorzystać młodzieńczą wrażliwość i energię bohatera dla własnej korzyści. Jednak młodziutki krawiec nie jest wbrew pozorom bezbronny…
W „Personelu” podziwiamy z jednej strony wyrazistość surowej paradokumentalnej formy filmu, z drugiej – mistrzostwo artysty, który bardzo subtelnie nadaje swoim obserwacją wymiar prawd dotyczących całej rzeczywistości lat siedemdziesiątych. Świata obłudy i cynicznej manipulacji. Można by powiedzieć: mały wielki film.
Recenzja autorstwa Krzysztofa Demidowicza pochodzi z magazynu „Film”, czerwiec 2002 (str. 119).
Artykuł spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego.
Seans filmowy, Dekalog
Od nakręcenia Dekalogu minęło 15 lat. I mimo powtórkowych emisji pamięć o randze tego niezwykłego cyklu i jego fenomenalnym sukcesie za granicą nieco się zatarła. Dziś nazwisko Krzysztofa Kieślowskiego kojarzy się częściej z cyklem „Trzy Kolory” czy Podwójnym Życiem Weroniki”. Wszystkie odcinki są naszymi pytaniami, wariacjami na temat dziesięciu zdań, które stały się fundamentem naszej cywilizacji – mówi dziś współautor scenariusza Krzysztof Piesiewicz.
– Czy są dylematy tak trudne i relacje międzyludzkie tak mocno zawikłane i naznaczone ranami, by nie można było znaleźć wyjścia? W świetnej serii są filmy wybitne. Z pewnością należą do nich: część czwarta, piąta i szósta. „Dekalog 4” jest subtelną psychologicznie opowieścią o wstrząsie, jaki przeżywa studentka prawa (Adrianna Biedrzyńska), gdy dowiaduje się, że jej ojciec (Janusz Gajos) jest tylko przybranym rodzicem. Bohaterka zaczyna sobie uświadamiać, iż ich relacje od dawna były pełne stłumionych uczuć erotycznych.
Piąta część cyklu to telewizyjna wersja „Krótkiego Filmu o Zabijaniu”, który zdobył wielki międzynarodowy rozgłos i nagrodzony został m.in. Feliksem dla najlepszego filmu europejskiego 1988 roku. To surowy, wstrząsający film o zbrodni popełnionej przez 20 – letniego chłopaka (Mirosław Baka) na taksówkarzu. Nie sposób zapomnieć sceny wykonania wyroku, która
karę śmierci ukazuje jako zabójstwo w majestacie prawa. Szósty film serii to z kolei telewizyjna wersja „Krótkiego Filmu o Miłości”, który także przysporzył Krzysztofowi Kieślowskiemu sławy za granicą. Z wielką wrażliwością intuicją Kieślowski opowiedział tu o fascynacji nieśmiałego nastolatka piękną i swobodną w obyczajach kobietą z sąsiedniego bloku.
Dodatki:
Każda część Dekalogu zawiera 30 – minutowy zestaw prezentujący refleksje Krzysztofa Piesiewicza i aktorów grających główne role w poszczególnych odcinkach. Słuchamy także komentarzy księży Jana Sikorskiego i Waldemara Chrostowskiego oraz Profesorów Pawła Śpiewa i Jerzego Bralczyka. Wypowiedzi te stanowią uzupełnienie filmów Kieślowskiego. Pozwalają głębiej zrozumieć intencje i rozterki twórców, a także wymiar religijny i kulturowy ukazanych na ekranie problemów.
Miłośnicy Kieślowskiego mogą nabyć pakiet kolekcjonerski zawierający jeszcze jedną płytę z archiwalnymi TVP dotyczącymi twórczości reżysera.
Recenzja autorstwa Krzysztofa Demidowicza pochodzi z magazynu „Film”, listopad 2003.
Artykuł zamieszczony dzięki starannej pracy „Anioła”.
Amator
To film wart szczególnego polecenia widzom, którzy nie znają Kieślowskiego z okresu komunistycznego. „Amator” nie atakuje tamtej rzeczywistości tak gwałtownie jak młodsi koledzy Kieślowskiego spod znaku „kina moralnego niepokoju”. Robi to z finezją i inteligencją, wyrażając prawdy uniwersalne. Faktem wręcz anegdotycznym jest to, iż „Amator” mimo swej antyreżimowej wymowy zdobył główną nagrodę festiwalu w… Moskwie. Tytułowy amator, Filip Mosz (fenomenalny J. Stuhr), to zaopatrzeniowiec z prowincjonalnej fabryki – szary człowiek, skromny, pracowity, uczciwy. Filip nie przypuszcza, że kupno amatorskiej kamery, by utrwalić na taśmie rozwój córeczki, to pierwszy krok do przełomu w jego życiu. Kamera ta – dla niego przedmiot najbardziej prywatny – wyrwie go niebawem z miłego domowego świata.
Widzimy, że kamera to oręż władzy totalitarnej, więc w metaforze Kieślowskiego nawet niepozorny sprzęt Filipa staje się przedmiotem niby to nieoficjalnego zainteresowania dyrektora zakładu. Od propozycji nakręcenia filmu z okazji jubileuszu fabryki zaczyna się osaczanie cichego zaopatrzeniowca. Jego dopiero co rozbudzoną pasją dokumentalisty-amatora można sterować. Ale Kieślowski pokazuje tez jak Filip odkrywa mechanizmy fałszu, jak w sposób naturalny budzi się w nim wrażliwość obywatelska i artystyczna. „Amator” to nie tylko historia dojrzewania do gorzkich prawd i zdecydowanych postanowień. To także opowieść reżysera o sobie, o narodzinach artysty, który staje przed pytaniami dotyczącymi granic wolności i ceny jaką trzeba płacić za wierność zasadom.
Recenzja autorstwa Krzysztofa Demidowicza pochodzi z magazynu „Film”, czerwiec 2003.
Film został wyemitowany w TVP, w środę 26 czerwca o godzinie 23:15.
Artykuł zamieszczony dzięki starannej pracy „Anioła”.