Przyszedł czas, że trzeba jego filmy obejrzeć jeszcze raz i jeszcze raz odczytać ich posłanie.
Teraz go chyba rozumiem…
Umarł Krzysztof Kieślowski i sporo się o nim piszę i mówi. Moim zdaniem za mało, a to z dwu względów. Warto zdać sobie sprawę z tego, jaki był jako człowiek, warto lepiej zrozumieć, co nam powiedział przez swoje filmy. Stan moralny i duchowy społeczeństwa jest zły, co dowodzi, że stan duchowy i moralny elit jest jeszcze gorszy. Ta sytuacja jest groźna w najbardziej konkretnym, najbardziej potocznym znaczeniu tego słowa. Spojrzenie za odchodzącym twórcą „Dekalogu” i „Trzech kolorów” może być jednym z tych duchowych ćwiczeń, które pomogą nam się wygrzebywać z marnej sytuacji, w jaką się wpakowaliśmy.
Przydałoby się zastanowić nad pytaniem – czy ten reżyser nie jest czasem wzorem takich postaw osobowych, które nie tylko są potrzebne młodym, ale są również do przyjęcia przez młodych. Pożyteczny byłby namysł nad tym, dlaczego w swoich filmach Kieślowski tak był wstrzemięźliwy nie tylko w dawaniu pouczeń, rozwiązań i odpowiedzi, dlaczego również był tak ostrożny w sugerowaniu pytań, co sprawiło, że opowiadając historię – jednocześnie milczał.
Kiedy poznałem Krzysztofa, mieliśmy obaj po dwadzieścia parę lat, studiowaliśmy w Łodzi, on przyszedł do szkoły dlatego, że dokładnie wiedział, co chciał w życiu robić, moje powody były całkowicie odmienne. Może dlatego od razu przyjąłem starszeństwo Krzysztofa, chociaż naprawdę był parę lat młodszy.
Był biedny i niewiele go to obchodziło. Nosił rozciągnięte swetry, bure, podszyte wiatrem kurtki, byle jakie, wypchane na kolanach portki. Ignorował mody, fasony, snobizmy, a tych w łódzkiej szkole, którą wtedy nazywaliśmy „Państwową Najwyższą”, nigdy nie brakowało. Przypominam sobie pewien wyjątek od reguły – z jakiejś wyprawy w Alpy Julijskie przywiozłem stary worek żeglarski zostawiony w jaskini przez brytyjską wyprawę do Triglavskiej Brezny. Krzysztof wyraźnie zainteresował się tym workiem. Teraz myślę, że może chciał mnie, beznadziejnego outsidera, trochę tą zazdrością o strzępiący się worek dowartościować.
W stołówce Kieślowski jadał podwójne zupy, dodatkowe porcje kartofli i makaronu. Starał się być przeciętny i nijaki, kto był trochę dalej, łatwo się na to nabierał. Koledzy z roku nie. Zanim nakręcił pierwsze metry szkolnej etiudy, widzieliśmy jak rysuje, jakie fotografie wywołuje z ciemni z wywoływacza. Z tego zaglądania „Kiślowi” przez ramię wynikało w sposób oczywisty, że „on widzi”. To znaczy, że nie tylko ma wrażliwość, ale panuje nad nią. Do filmu fabularnego miał duży dystans i jakby pewną pobłażliwość. Do dokumentu miał stosunek niemal liturgiczny. Czuło się, że podziwia szczególnie Kazimierza Karabasza. Okazywał to tak, że kłócił się z nim serio i długo. Nigdy nie miał dość stołu montażowego. Poprawiał, przycinał, przestawiał, poprawiał bez końca, szukał ideału, perfekcji.
Był skryty i niezbyt towarzyski, co nie przeszkadzało mu być koleżeńskim. Była to przyjaźń okazywana z pewnym dystansem, powściągliwy udział w szaleństwach młodości, a przede wszystkim pomoc okazywana najczęściej przez kostyczne, nawet złośliwe uwagi. Celność tych uwag sprawiła, że stał się on bardzo wcześnie pewnym autorytetem, nie tylko zresztą w ocenianiu zdjęć, scenariuszy, czy filmów. Również w życiowych sprawach. Nie znosił partactwa, gadulstwa i efekciarstwa w sztuce, dwulicowości w życiu. Jego przenikliwe spojrzenie znad okularów bywało wiadrem lodowatej wody. Nie było to jednak nigdy spojrzenie z góry.
Może inni dowiedzieli się wcześniej czegoś więcej o życiu przed szkołą, do mnie skąpe wiadomości docierały powoli. Rzadko mówił o swojej rodzinie, ale z jakichś niedokończonych zdań, uwag niby o czym innym zapamiętałem wielki szacunek, wdzięczność i podziw, jakim żywił dla swojej matki. Wiem, że poza wtajemniczeniem w teatr, jakie dokonało się w czasach jego licealnej nauki i podczas pracy po maturze, przeżył też wtajemniczenie w świat młodzieży z marginesu. Nie wiem już, czy była to praca ze zdemoralizowanymi chłopakami z warszawskich ulic w jakimś domu dziecka czy świetlicy, a może w pogotowiu opiekuńczym, pamiętam, że był dumny z tego, że dawał sobie z tymi żulami radę i wspominał, że dużo się od nich nauczył. Opowiadał też z gryzącą ironią i dowcipem o swoim zauroczeniu motoryzacją, był czas, gdy strasznie chciał mieć samochód, choć zupełnie nie miał pieniędzy. Zdobył wreszcie pojazd i jeździł nim, a przede wszystkim go naprawiał. Był to ożywiony wrak enerdowskiego samochodziku inwalidzkiego Velorex. Zdaje się, że potem już nigdy nie przywiązywał zbyt dużej wagi do aut, ich marek i standardu. Może się mylę, po dyplomie nie widywaliśmy się zbyt często. Zacząłem natomiast widywać jego filmy. Wadziłem się z tym, co robił, bo oczekiwałem od niego czegoś innego. Nie zaakceptowałem nawet „Dekalogu”. Dopiero „Podwójne życie Weroniki” uwiodło mnie i przekonało. Wtedy zacząłem być wobec Kieślowskiego jeszcze bardziej krytyczny. Wściekało mnie, że jego wysokiego niby lotu metafizyka podszyta jest jakby dość pospolitą parapsychologią rodem z subkultur „Ery Wodnika”. Tu przepaść kosmiczna ludzkiego losu, a w podszewce sprawy historyjki o telepatii. Podobne zarzuty stawiałem filmom z triady „Kolorów”. Nie pisywałem zresztą recenzji z tych filmów, czasem, z rzadka zahaczałem o nie w felietonach. Teraz po odejściu Kieślowskiego widzę, że w tych ocenach zabrakło mi przenikliwości, a może nawet i dobrej woli głębszego zrozumienia. „Ja tylko opowiadam historię” powtarzał autor „Trzech kolorów”, gdy pytano go o interpretację. On nie tylko opowiadał historię, ale naprawdę nie mógł mówić więcej o znaczeniu swoich filmów. On, jak w studenckich swoich latach, wykluczał możliwość spojrzenia z góry. Chciał zniknąć w tłumie widzów, wolał przyjąć raczej ich interpretację niż cokolwiek im narzucać. A już w najmniejszym stopniu nie chciał nikogo zmuszać do przyjęcia jakiejkolwiek metafizyki czy ideologii. Zamykał się dobrowolnie w pewnej pułapce – wiedział, że jego filmy przemawiają coraz dobitniej, chwytają coraz mocniej wyobraźnię, serca i umysły widowni, a bronił się z całych sił przed wywieraniem jednoznacznego wpływu, naruszaniem suwerenności widza. Nie był prorokiem kina, bo nie chciał. Przyszedł jednak taki czas, że trzeba jego filmy obejrzeć jeszcze raz i jeszcze raz odczytać ich moralne, prorocze, metafizyczne przesłanie. W imię wierności temu, który twierdził, że tylko opowiada historię, powinniśmy w końcu zauważyć, dokąd nas tymi historiami prowadził.
Piotr Wojciechowski
Zdjęcie i Amator: o niewystarczalności sztuki
Kiedyś do programu TV o Kieślowskim trzeba było wybrać dwie sceny z jego dawniejszych filmów: dokumentalną i fabularną. Wybrałem te, które zawsze mnie najbardziej poruszały. A poruszały dlatego, że w nich zawierał się, jak sądzę, program artystyczny Kieślowskiego.
Pierwsza bardzo znana pochodzi z „Amatora”. To scena oglądania dokumentu Filipa o robotniku – lilipucie, wspólnie z bohaterem. Koledzy Filipa traktują pokaz jako wydarzenie nieomal polityczne. Dyrektor boi się tego filmu, nie wie, co on znaczy. A Filip patrzy tylko, jak reaguje jego bohater. W trakcie filmu liliput odchodzi od telewizora. Filip idzie za nim. Ale mały robotnik nie jest urażony prawdą o sobie, jest tylko wzruszony: zobaczył z zewnątrz swoje małe życie. Dobrze to zrobiłeś Filipie.
Kieślowski lubił używać słowa: humanista. To słowo było w Peerelu nadużywane, ale u Kieślowskiego pojęcie „humanizmu” nabierało znaczenia. Bo właśnie on był prawdziwym humanistą, to znaczy cenił człowieka ponad wszelkie idee. I jeśli się mówi, że szukał Boga, to znajdował go w człowieku i przedstawiał jako człowieka.
Druga scena pochodzi z debiutanckiego dokumentu telewizyjnego „Zdjęcie” (1969). Jest to film o poszukiwaniu postaci z fotografii zbiorowej w dniu wyzwolenia Warszawy. Upartym poszukiwaczem, idącym od człowieka do człowieka, wdzierającym się z kamerą do mieszkań i urzędów, jest sam Kieślowski (nigdy potem nie umiałbym sobie na coś takiego pozwolić).
W kulminacyjnej scenie reżyser z całą ekipą instaluje się w mieszkaniu bohatera z fotografii, który lada chwila ma wrócić z pracy. Kieślowski od progu zaskakuje go, pokazując zdjęcie sprzed ponad 25 lat, na którym widać roześmianego chłopca, trzymającego pepeszę. Bohater (z zawodu kierowca) bierze do ręki fotografię. A wy skąd to macie? – A mamy! Tymczasem jemu załamuje się głos, bo jak się okazuje, dzień końca wojny był dniem śmierci jego matki, o czym jeszcze nie wiedział, kiedy go sfotografowano. Niech pan siada – mówi Kieślowski. – Może kawy? Przecież ja jestem u siebie! – mówi machinalnie człowiek z fotografii. Siada przy stole, bierze do ręki zdjęcie, wzdycha. Jak wiele mówi ta scena o sile kina, sile fotografii – i o nieprzekraczalnych barierach w dotarciu do drugiego człowieka. O niewystarczalności sztuki.
Tadeusz Sobolewski
Krótki dzień pracy: wypadanie z ról
„Krótki dzień pracy” uważał Kieślowski za swój najgorszy obok „Blizny” film. – Nic w nim dobrego – mówił. Nudny, zła reżyseria, kiepskie aktorstwo. Jak zwykle u autora „Przypadku” zastanawiają znamienne zbiegi okoliczności. „Blizna” weszła na ekrany w roku 1976. I w tym roku rozgrywa się akcja „Krótkiego dnia pracy”, odwołującego się do tzw. wypadków
radomskich. Ukończony w grudniu 1981 roku, przeznaczony właściwie dla telewizji film przeleżał na półkach. Kiedy po roku 1989 chciano go pokazać. Kieślowski sprzeciwił się, częściowo dlatego, że wyraźnie nie lubił tego filmu, uważał go za nieudany, wręcz niepotrzebny, a częściowo dlatego, że – jak mówił – uderzenie w tych, co przegrali, dowodzenie post fatum, jak bardzo komuniści byli źli, wydawało mu się „moralnie niesmaczne”.
Obejrzałam „Krótki dzień pracy” w szczególnych okolicznościach, w okresie stanu wojennego. Dostałam „cynk” od znajomych z wytwórni Filmów Fabularnych, że operator Krzysztof Pakulski robi techniczny przegląd kopii „Przypadku” i „Krótkiego dnia pracy”, który nazywał się jeszcze wówczas „Widok z okna”. Salkę produkcyjną szczelnie wypełniał tłumek „wtajemniczonych”. Oglądany w takiej atmosferze każdy film niewątpliwie zyskuje. Czy tylko dlatego „Krótki dzień pracy” zrobił na mnie duże wrażenie? Chyba jednak nie. Uderzający był przede wszystkim pomysł. Niezwykły w naszym kinie. Odkrywający inną możliwość spojrzenia na rzeczywistość. Samotny sekretarz partii trwa w opuszczonym przez pracowników, oblężonym przez coraz bardziej wojowniczo nastawiony tłum, komitecie. Niczym szeryf na Dzikim Zachodzie próbuje stawić czoło chaosowi. Aparatczyk prowincjonalnego szczebla. Przeciętniak o pospolitej twarzy i średniej inteligencji, asekurowany niejako przez rutynowe funkcjonowanie mechanizmów systemu. Izolowany od normalnego życia, nawykły do konwencjonalnych, a więc bezpiecznych kontaktów z „ludźmi pracy”, do uczestniczenia w życiu steatralizowanym, umownym.
Tkwi w tej sytuacji ładunek dramatyczny. Kieślowski przywołuje popularny archetyp – samotna jednostka i wrogi tłum – po to, by go wywrócić na nice. Kompromituje sekretarza, nie jako człowieka, ale jako produkt systemu. Taki właśnie facet staje twarzą w twarz z „klasą robotniczą”, która nagle wypadła z wyznaczonej roli.
Polityk okazuje się całkowicie bezradny w obliczu prawdziwego tłumu. Chwyta megafon w rękę, staje w oknie, patrzy na tłum, na mityczną klasę robotniczą, z której się wywodził i z której wyobcował i nie potrafi powiedzieć nic, co by trafiło do ludzi. Zapomniał, jak się z nimi rozmawia. Zagubił gdzieś w tych zimnych, bezosobowych ścianach instynkt, zdolność do ekspresji własnych uczuć. Z drugiej strony nie jest w stanie podjąć żadnej samodzielnej decyzji. Nie wie, co jest grane. Boi się o własną skórę. Wisi rozpaczliwie na telefonie do stolicy, do Komitetu Centralnego, czeka na dyrektywy. Warszawa milczy. Tymczasem tłum napiera. Najpierw wchodzi do komitetu delegacja, jeszcze nieśmiało, jeszcze pokornie, jak niegdyś fornale na jaśniepańskie salony. Ale tłum rządzi się własnymi prawami. Emocje i wydarzenia narastają lawinowo. Nikt nie może przewidzieć, co stanie się za chwilę. Tę część filmu ogląda się jak fascynujący reportaż. Kieślowski jest doskonałym obserwatorem, a Hanna Kraul, autorka scenariusza, kunszt reporterski opanowała do granic wirtuozerii. Więc ekran pulsuje życiem. Każda twarz ma charakter. Każda chwila niesie coś nowego. W końcu tłum nabiera odwagi i wdziera się do komitetu. Groźną, gniewną falą zalewa korytarze. I gabinety. Osacza sekretarza. Po raz pierwszy zapewne w swojej karierze, znalazł się w tak bliskim, bezpośrednim, cielesnym kontakcie z ludźmi, nie chroniony dystansem biurka, okna, trybuny. Nie wie, jak się zachować w tej nowej, zaskakującej sytuacji. Zaczyna reagować odruchowo, autentycznie. Jakaś kobieta podtyka mu pod nos wydruk z wysokością swojej pensji. Wszyscy krzyczą. Pękają tamy i hamulce. Przez moment wydaje się, że sekretarz zostanie wypchnięty przez okno.
Kieślowski był reżyserem niejednoznaczności. I ta niejednoznaczność znakomicie ujawniła się w pierwszej „komitetowej” części „Krótkiego dnia pracy”. Sekretarz nie jest człowiekiem wielkiego formatu, ale przecież nie ucieka razem z innymi. Nie tchórzy. Próbuję, choćby i nieporadnie, stawić czoło wyzwaniu. Boi się o własny stołek, ale zachował pewne poczucie odpowiedzialności wobec ludzi, którym z racji stanowiska „przewodzi”. Miotają nim sprzeczne uczucia i myśli. Być może byłby z niego przywódca, gdyby mógł i potrafił oprzeć się na sobie. Ale to jest niemożliwe w ramach systemu.
Robotnicy mają zasadniczo rację. Prawda jest po ich stronie. Prawda jednak, gdy w grę wchodzi tłum, ulega niechybnej deformacji, gubi swoja moralną siłę. Domeną tłumu jest chaos i destrukcja. Sympatie reżysera kierują się zawsze w stronę jednostek, nawet jeśli są nimi sekretarze partii, czynownicy piątej kategorii.
W drugiej części filmu układ ulega odwróceniu. Ale to już inna historia.
Maria Kornatowska
Personel: twarze
Zacznę od tego, że Krzysiek zawsze będzie mi się kojarzył z twardą rzeczywistością, niż z ulotnym światem metafizyki. Mam na myśli zarówno kontakty osobiste, jak zdecydowaną większość jego filmów. Zawsze będzie tkwił we mnie obraz Krzyśka na tle brzydkich ulic Łodzi, ohydnych polskich dworców i barów mlecznych. Zawsze z papierosem w ręku, mówiący prostym, potocznym językiem, nierzadko zabarwionym niezbyt przyzwoitym słowem. Taki obraz Krzyśka był chyba prawdziwszy, niż ten, który próbowały wykreować później media, przed czym bronił się, ale chyba bezskutecznie. I chyba właśnie rzeczywistość i potoczność stanowią stały element większości jego filmów zrealizowanych w Polsce. Natomiast cechy, o których mało się mówi, a które wyróżniają jego osobowość i dużą część twórczości, to dociekliwość i ironia. Dzięki dociekliwości penetrował świat w swoich dokumentach i wydobywał szczegóły, na które nikt inny nie zwróciłby uwagi. Dzięki ironii przyglądał się ludziom i relacjom między nimi z uśmiechem często drwiącym, ale jednocześnie pełnym ciepła. W kontaktach osobistych Krzysztof potrafił być złośliwy i uszczypliwy, ale w twórczości wystrzegał się tego, rozumiejąc znakomicie, że złośliwość prowadzi do uproszczeń.
Filmem, który nie tylko należy do Jego największych dokonań, ale zawiera również obie wyżej wymienione cechy jest „Personel”. Osadzony w rzeczywistości realnego socjalizmu, nie pokazuje jej wprost, lecz poprzez mikroświat środowiska teatralnego, który okazuje się być przewrotna kopią stosunków panujących między władzą a społeczeństwem.
Cały ten świat za kulisami teatru oglądamy oczami młodego pracownika, który wbrew woli zostaje uwikłany w konflikt między aktorami a tzw. technicznymi. Postawy obu stron oraz cechy bohaterów, w tym oportunizm, lizusostwo i kabotynizm, zostają przez reżysera bezlitośnie wykpione. Ale jednoczenie ukazując słabostki ludzkie swoich bohaterów, autor „Personelu” nie przestaje ich lubić. Wszyscy, choć często śmieszni, są w jakiś sposób sympatyczni. Klimat filmu przypomina trochę czeskie kino z lat 60., ale pozbawiony jest rodzajowości, charakterystycznej dla tego gatunku.
W „Personelu” wyraźnie odbijają się doświadczenia dokumentalne Krzysztofa. Myślę, że bez tych doświadczeń „Personel” albo nigdy by nie powstał, albo byłby zupełnie inny. Bardziej „fabularny”. Siła bowiem tego filmu jest nie tylko w samym pomyśle i wymowie, ale również w sposobie samego opisu, opowiadania. Niemal cały jest sfotografowany długimi obiektywami. Robi to wrażenie jakbyśmy podglądali ludzi przez szparę w drzwiach. Często kamera nie schodzi z twarzy któregoś z bohaterów, nawet jeśli dialog prowadzony jest obok. Czasami przechodzi z twarzy na twarz, po czym wraca z powrotem, a następnie przechodzi na kogoś innego. Dialogi brzmią autentycznie, mimo że wypowiadają je na ogół amatorzy. A może właśnie dlatego. Oczywiście nie są to amatorzy nieudolni. Michał Tarnowski czy Tomasz Lengren pojawiali się później w różnych filmach. Ale Krzysztof doskonale wyczuł, że w tej konwencji, w paradokumentalnym sposobie opowiadania, aktorzy mogli grać tylko aktorów, a technicznych czy działaczy – tylko amatorzy. Ta metoda sprawdziła się. Oglądany po latach film nadal jest prawdziwy i wiarygodny.
Feliks Falk
Amator: uśmiech karła
Świat jest okropnie duży i pełen ludzi. Czasem trudno rozróżnić kto jest koślawy, a kto wyprostowany. Wszędzie istnieją różnorodne podziały, a piękni i bogaci są na czele. Kulawi maszerują na końcu. Tylko nigdy nie wiadomo, kto dojdzie pierwszy. Piękni czy kulawi?… I kto osiągnie spokój i harmonię…
Bardzo krótka scena, w której na ekranie pojawił się karzeł filmowany przez Amatora.
Karzeł z uśmiechem na twarzy. Pogodzony ze światem, ale nie uśpiony. Opowiada o swoim życiu do kamery. Nie znika. Jest coraz silniejszy, choć tylko przez chwile. „Dostałem zegarek – widać, że mnie cenią. Żona lubi galaretkę”. Powie coś jeszcze. Mówi łagodnie, prosto i tajemniczo. Czemu nie gra? Bo jest. Żyje realnie, choć jest fikcyjny. Pojawił się w kinie i tak już został. Stoi sobie w szeregu różnych postaci i uśmiecha się. W tym szeregu stoją też inni. Kanalie i tchórze, zagubieni i mordercy. Robotnicy, krawcy i portierzy. Mali cwaniacy i wielcy przegrani. I stara kobieta z butelką, której nie umie się pozbyć. Pewnie kiedyś spotka się z karłem. A karzeł nadal się uśmiecha, choć w oczach ma trwogę. Ten uśmiech sprawia, że się nie boi. Czy można go nie zauważyć albo pominąć? Jest tak samo piękny, jak inni „wielcy” na ekranie. Tylko że trudno go dostrzec, bo jest mały…
Stanął przed kamerą i dzięki temu mogliśmy go dostrzec… Jak wielu innych, których w ten sam sposób spotkaliśmy.
Byli zgrabni lub nie, piękni w środku lub tylko na zewnątrz, za czymś gonili lub przed czymś uciekali. Okaleczali się, by zdobyć fortunę lub umierali, by ktoś dalej mógł żyć. Stawali się bliscy w pewien szczególny i bardzo intymny sposób. Nawet pewnie nie wiedza, jak bardzo nam czasem pomogli i pomagają, bo przecież są…
Ich obecność nie daje spokoju albo właśnie
zsyła w najtrudniejszym momencie uspokojenie. Pewien szczególny sposób rozumienia świata. Poznałem karła. Poznałem wielu ludzi, nad którymi być może w życiu nigdy bym się nie pochylił. A teraz są i nigdy nie znikną…
Maciej Dejczer
Spokój: piękna rudera
Miałem wrażenie, że w ostatniej, najdojrzalszej i najszerzej znanej fazie swej twórczości Krzysztof Kieślowski odnosił się z pewnym dystansem do swoich dzieł wcześniejszych, ujawniających jego twarz artysty, jak to się niegdyś mówiło, społecznie zaangażowanego. Kiedy, zaraz po 1989 roku, każdy kto tylko mógł wyciągał z różnych zakamarków wszystko, co mogłoby świadczyć o jakiejkolwiek opozycyjności. Kieślowski sprzeciwił się telewizyjnej emisji krótkiego filmu fabularnego, czy raczej fabularyzowanego dokumentu „Krótki dzień pracy” zatrzymanego przedtem, i to na długo, przez cenzurę; stanowił on chyba ostatnia jego pracę z tamtego, wcześniejszego okresu twórczości.
Ja jednak, kiedy próbuje sobie uświadomić, która ze scen jego filmów najmocniej zapisała się w mojej pamięci, sięgam właśnie do tych dawniejszych, surowszych i prostszych, może nawet niekiedy odrobinę naiwnych w swojej intencji poprawiania świata, utworów „tamtego” Kieślowskiego. Podziwiam wirtuozerię „Podwójnego życia Weroniki”, mam przed oczami nieskazitelnie zakomponowanie obrazy „Niebieskiego”, „Białego” i „Czerwonego”, ale w głębszych pokładach pamięci zachowała się scena ze „Spokoju”, może najprostszego i najsurowszego z tamtych filmów, ale obdarzonego takim ładunkiem prawdy, że można by nią obdzielić połowę polskiego kina.
Jest tam taka scena, gdy bohater, grany przez Jerzego Stuhra, odwiedza dom rodzinny swej narzeczonej. Zostaje oprowadzony po jakiejś przeraźliwej ruderze o mikroskopijnych, zagrzybionych izbach, zatłoczonych żałosnymi imitacjami sprzętów domowych. Pomieszczenie to, jako miejsce ludzkiego bytowania, po prostu przerażało, każąc myśleć o tej najgłębszej degradacji, do jakiej potrafił przywieść człowieka komunizm. Tymczasem bohater „Spokoju” oglądał owo mieszkanie z niezakłamanym podziwem, stąpając po nim jak po królewskim pałacu i co chwila wydając pełne zachwytu, absolutnie szczere okrzyki i westchnienia. Ho-ho, macie tu jeszcze jeden pokój! – wykrzykiwał, zaglądając do jakiejś komórki.
Siła tej sceny nie tkwiła w tym, że oto mieliśmy przed sobą człowieka, który sam bytował w warunkach jeszcze przeraźliwszych. Jego postawa, tak przeciwstawna wobec naturalnego odruchu większości widzów, stanowiła artystyczna egzemplifikację wewnętrznego instynktu niezgody na los upodlony, tkwiącego w człowieku upadlanym. Ta naturalna potrzeba upiększania rzeczywistości, dopatrywania się jaśniejszych jej stron, ta nieuświadomiona paradoksalność widzenia świata, odwracająca proporcje i zmieniająca kryteria osądu, wszystko to, co pozwalało bohaterowi „Spokoju” na okrzyki zachwytu tam, gdzie kto inny – ale czy przez to szczęśliwszy – zaciskałby zęby z bezsilnego gniewu albo co najwyżej objawiał litość, stanowiła obserwację psychologiczną, ale i diagnozę społecznej wielkiej wagi. Była to równocześnie waga oskarżenia, ale i zadumy nad ludzkim losem i przeznaczeniem, stanowiącej pomost ku późniejszym dziełom reżysera.
Tę scenę miewałem często przed oczyma duszy, gdy wraz z Agnieszka Holland pisałem scenariusz do „Kobiety samotnej”. Nigdy tego nie powiedziałem Krzysztofowi Kieślowskiemu. Nie zdążyłem.
Maciej Karpiński
Niebieski: na pustyni
Prawie trzy lata temu, kiedy dotarł do Polski „Niebieski”, z większą gorliwością niż w przypadku następnych filmów tego cyklu szukaliśmy w nim hasła, któremu miał być przyporządkowany. I ono tam było. Kieślowski pytał, czym byłaby wolność jako odrzucenie wszelkich więzów, wolność jako nic. Julia odchodzi przecież na pustynię wielkiego miasta, by żyć – niczym, elementarną formą egzystencji, jakby samym bytem.
Gombrowicz skutecznie ośmieszył pytanie, za co kocha się dzieło sztuki; jeśli się kocha. W przypadku „Niebieskiego” – jeśli o mnie chodzi – wiem dokładnie. Za bezkompromisowość, skrajność, swoisty ekstremizm. Za niebywałą odwagę moralną tego filmu.
Wyobraźmy sobie przez chwilę, że ostatnią sekwencję umieścił reżyser na początku, a cała opowieść opowieść stanowi retrospekcję. Oto ta sekwencja. Juliette Binoche w miłosnym akcie z mężczyzną, jej twarz widziana przez szybę, jakby leżała w szklanej trumnie. Potem jakiś chłopiec budzi się i spogląda na zegarek, dotykając krzyżyka zawieszonego na szyi. Stara kobieta patrzy pustym wzrokiem przed siebie, wreszcie zasypia, a może umiera / Mężczyzna i dziewczyna w wyuzdanej pozie na estradzie, zbliżenie twarzy dziewczyny. Młoda dziewczyna w ciąży w czasie badania fonografem, obraz jej dziecka, które już żyje chociaż ma się dopiero urodzić. I znów twarz Julii, jej oko; Julia płacze. Lecz w całej tej sekwencji najważniejsza jest muzyka; sopran i chór śpiewają „Hymn do miłości” z Pierwszego Listu św. Pawła do Koryntian. Jeśli miłości bym nie miał, byłbym jak miedź brzęcząca… I powiedzmy, że dopiero teraz zaczyna się akcja.
W samochodowym wypadku ginie mąż Julii, kompozytor i ich pięcioletnia córeczka. Julia przeżyła. Dalszy przebieg zdarzeń wyjaśnia, kim są postacie z opisanej sekwencji.
Stara kobieta okaże się matką Julii, którą choroba czy starcze otępienie czyni niezdolną do zrozumienia tragedii córki. Chłopak z krzyżykiem – znalazł go na miejscu wypadku – zachował krzyżyk, lecz po rozmowie z Julią utracił zapewne naiwną wiarę w powagę śmierci. Dziewczyna lekkich obyczajów doznała wstrząsu, gdy groziło jej, że zobaczy ją przy pracy ojciec, lecz będzie nadal wykonywała swój zawód. Młoda kobieta, szczęśliwa, że urodzi dziecko, zabierze przedtem Julii ostatni skarb: wiarę w wartość przeszłości, w miłość męża (była jego kochanką). A sama Julia w miłosnym akcie z mężczyzną, którego nie kocha – nic nie wskazuje przecież, by było inaczej – czy nie jest dopiero teraz istotą najbardziej godną współczucia?
Czy więc naprawdę świat ludzkich uczuć jest tylko marnością między marnościami, wszystko nie jest warte nic? Komentujący te doświadczenia hymn byłby jedynie bolesnym żartem ze słabości i nędzy ludzkiej?
Podobny brak złudzeń bliski jest nihilizmowi. A przecież autor „Niebieskiego” nihilistą nie był.
W „Doktorze Fauście” Tomasz Mann opisuje fikcyjne dzieło muzyczne, „Lament doktora Fausta”. Bohater powieści, Adrian Leverkuhne skomponował tę muzykę po śmierci małego Echa, by wyrazić myśl zrodzoną z rozpaczy, że jeśli możliwa jest śmierć dziecka, to nie powinno być dobra, radości, nadziei. Lecz Mann piszę dalej, że dzieło owo przynosiło jednak pociechę. Płynęła ona stąd, że stworzeniu, dla wyjawienia swego bólu, głos został w ogóle przydany. I taka też jest pociecha, jaką znajduje bohaterka „Niebieskiego”. Julia wraca do twórczej pracy nad muzyką. Dla męża robiła to anonimowo, teraz nie będzie się ukrywała za jego nazwiskiem. Do wyjawienia bólu – głos został przydany. Nawet więcej: łzy, które wreszcie popłynęły.
Bo ta sekwencja oczywiście nie bez powodu umieszczona na końcu filmu. Hymn św. Pawła, towarzyszący obrazom miłości ułomnej, niedoskonałej odsyła do innej: miłości – miłosierdzia, miłowania – zmiłowania. A śmierć? Dziecko, które ma przyjść na świat nie urodziłoby się, gdyby nie zginął jego ojciec. Matka dziecka mówi wyraźnie: zorientowałam się już po wypadku, nigdy nie chciałam mieć dzieci, ale teraz chcę.
Jeszcze raz Tomasz Mann, zakończenie opisu „Lamentu doktora Faustusa”. Ale ten dźwięk zawieszony (…), który był pogłosem żałoby, nie jest już nim, odmienił sens swój, świeci jak światło wśród nocy.
Czy nie tak właśnie kończy się „Niebieski”?
Bożena Janicka
Praca zbiorowa. Magazyn „Film” (maj, 1996 rok, str.114-119)
Tekst starannie spisany i udostępniony przez Witolda „Syzyfa” Paczkowskiego