13 marca mija dwudziesta czwarta rocznica niespodziewanej śmierci Krzysztofa Kieślowskiego na stole operacyjnym w warszawskim szpitalu na Szaserów. Mimo upływu lat postać reżysera w równej mierze co jego twórczość nie przestaje fascynować miłośników kina na całym świecie. W Stanach Zjednoczonych ukazał się nie tak dawno zbiór starannie opracowanych wywiadów udzielonych przez Kieślowskiego do prasy w Anglii, Francji, Japonii, Kanadzie, Polsce i Stanach. (Krzysztof Kieślowski – interviews, The University Press of Mississippi / Jackson). Znalazły się tam m.in. wywiady przeprowadzone przez Tadeusza Sobolewskiego, Andrzeja Kołodyńskiego, a także niżej podpisanego. Natomiast na rynku księgarskim w Polsce ukazała się ostatnio książka Katarzyny Surmiak-Domańskiej Kieślowski – zbliżenie, autorki znanej przede wszystkim z ciekawych skądinąd reportaży o Ku-Klux-Klanie. Książka amerykańska opracowana przez znawców kina autorskiego Renatę Bernard i Stevena Woodwarda przytacza głównie wypowiedzi samego reżysera przybliżając tym samym jego postać międzynarodowemu czytelnikowi, natomiast książka Katarzyny Surmiak-Domańskiej, która nigdy do tej pory o kinie nie pisała, wyraźnie postać reżysera zniekształca. Autorka, jak sama pisze, Kieślowskiego nie znała, musiała więc siłą rzeczy konstruować tytułowe zbliżenie opierając się na relacjach innych. Przytacza więc na sześciuset stronach swojej książki ogromną ilość zasłyszanych gdzieś plotek i anegdot, tak jakby wizerunek kogoś takiego jak Kieślowski można było budować w oparciu o plotki i anegdoty. Co więcej, autorka kierując się reporterskimi zasadami, to co usłyszała, sztucznie wyostrzyła, szukając konfliktu, po to tylko żeby było chwytliwie i śmiesznie. Stracił na tym przede wszystkim sam bohater Zbliżenia. Nie dowiadujemy się z książki nic na temat tego za co był i za co jest ceniony, nie znajdujemy odpowiedzi na pytanie dlaczego odwrócił się tak nagle od świata, który przedtem jakby od niechcenia zdobył. Nie ma w Zbliżeniu świadectw jego talentu, jego przenikliwości, humanizmu i charakterystycznego dystansu do samego siebie. Jest natomiast sporo ciekawostek i ogromna ilość mniej lub bardziej śmiesznych anegdot.
I tak zgodnie z założeniem, że musi być chwytliwie i śmiesznie Katarzyna Surmiak–Domańska w karykaturalny sposób przedstawia w Zbliżeniu moją współpracę z reżyserem. Muszę więc niektóre rzeczy sprostować i w miarę możliwości wyjaśnić. Nie mogę tego zrobić bez ustosunkowania się jednocześnie do innych bardziej istotnych aspektów książki, tych które mnie już bezpośrednio nie dotyczą. Piszę z konieczności od wewnątrz, pracowałem bowiem przy wszystkich czterech francuskich filmach Kieślowskiego. Moja współpraca z reżyserem zaczęła się wcześnie, bezpośrednio po wywiadzie, który przeprowadziłem z nim dla kanadyjskiego magazynu filmowego 24 Images na wiosnę 1989 roku, a więc zanim jeszcze pierwsza z jego francuskich ekip zaczęła się formować. Niniejszy tekst, który powstał z potrzeby wyjaśnienia mojej roli u boku reżysera, jest jednocześnie próbą oceny i komentarzem do Zbliżenia z bardzo określonego punktu widzenia, z wewnątrz ekipy, z planu filmowego, i co może najistotniejsze zza kulis.
Katarzyna Surmiak–Domańska przedstawia mnie w swojej książce jako korpulentnego faceta biegającego po planie filmowym i dającego reżyserowi jakieś dziwne znaki kciukiem. Faceta, który blokuje dostęp do reżysera i który w dodatku donosi. Trudno zaprzeczyć, brzmi to rzeczywiście intrygująco i śmiesznie, jednak przedstawiony przez Surmiak-Domańską opis mojej działalności u boku reżysera jest całkowicie fałszywy. Ten opis zniekształca w dodatku wizerunek samego Kieślowskiego.
Zacznijmy od oskarżenia o donosicielstwo. Jeżeli ktoś donosi, to musi mieć komu, musi być ktoś kto gdzieś tych donosów słucha. A kto miałby słuchać tych moich donosów? Kieślowski?!!! Absurd! Sprzeczność w założeniu. Dlatego nie poświęcę tej sprawie więcej miejsca. Po planie, wbrew temu co o mnie pisze autorka, biegałem stosunkowo mało. Kieślowski wyznaczył mi bowiem bardzo specyficzną funkcję. Ponieważ nie znał francuskiego, polecił mi, żebym z boku na podłączonym do kamery małym ekranie telewizyjnym obserwował grę aktorów i zdawał mu z niej relacje. Sam obserwował aktorów z jak najbliższej odległości skupiając się głównie na ekspresji twarzy. Porozumiewaliśmy się na odległość spojrzeniem, umówionymi gestami (stąd ten kłujący niektórych w oczy kciuk, zaproponowany zresztą jako środek komunikacji przez samego reżysera). Czasami pytał na głos: Stasiu, jak? Czułem wtedy na sobie niespokojne spojrzenia aktorek czy aktorów, ale nie wyrażali oni przeciwko temu sposobowi pracy obiekcji. A to jedynie oni mieli do tego prawo.
Były jednak pewne sprawy, które Kieślowski chciał na planie Niebieskiego, Białego i Czerwonego załatwiać bezpośrednio przeze mnie. Francuski asystent był bardzo dobrym asystentem ale stosunkowo słabo znał angielski, a tego języka używał Kieślowski kiedy chciał bezpośrednio komunikować się z ekipą. Tłumacz był dobrym tłumaczem, ale nie miał zupełnie doświadczenia w pracy w filmie. Musiałem więc czasami na polecenie reżysera gdzieś szybko pobiec. Ten system sprawdził się przy Podwójnym życiu Weroniki i dlatego Kieślowski postanowił powtórzyć go przy Trzech kolorach.
Na planie filmowym są dwa “centra dowodzenia”. Jedno skupione wokół operatora, drugie wokół reżysera. Nikt nie może samowolnie po planie biegać. Gdybym coś takiego robił, Kieślowski mimo łączącej nas przyjaźni, natychmiast by mnie ze swojej ekipy wyrzucił. Takie są zasady pracy w filmie. Ja po prostu spełniałem polecenia reżysera.
Obaj francuscy producenci, zarówno Leonardo de la Fuente (Podwójne Życie Weroniki) jak i Marin Karmitz (Trzy kolory), jak również szwajcarski koproducent trylogii Gérard Ruey bez wahania zaakceptowali zaproponowany przez Kieślowskiego system pracy, bo rozumieli, że w nim reżyser czuje się najwygodniej. A chcieli dla dobra produkowanych przez siebie filmów zapewnić mu jak najlepsze warunki. Byłem zatrudniony nie przez polskiego koproducenta (studio TOR), ale bezpośrednio przez Sideral Productions w przypadku Podwójnego życia Weroniki, a w przypadku trylogii przez MK2, a później przez szwajcarską CAB Productions. Trudno sobie wyobrazić, żeby znani europejscy producenci płacili komuś (i to dobrze) za bieganie po planie i machanie kciukiem.
Prostując to co zostało o mnie napisane nie mam zamiaru wymieniać wszystkich zadań, które powierzył mi Kieślowski przy produkcji swoich filmów. O moim głównym zadaniu na planie pisałem już wyżej. Wspomnę tylko, że zajmowałem się między innymi całością spraw dotyczących zdjęć archiwalnych, tzw. stock shots począwszy od ich wyszukiwania. Miałem przy tym dużo szczęścia, bo fragment ze staruszkiem skaczącym na bungee zobaczyłem zupełnie przypadkowo oglądając jakiś reportaż w samolocie Air France lecąc z Montrealu do Paryża. Dyrekcja Air France umożliwiła mi kontakt z autorem reportażu a produkcja (MK2) odpowiedni fragment zakupiła. Ten skaczący w przepaść staruszek do dzisiaj wzbudza wybuchy śmiechu na widowni. Podobnie było z fragmentami pokazującymi linoskoczka w Nowym Jorku. Dużo rozgłosu zdobył w tamtych czasach nielegalny wyczyn Philippe Petit, Francuza, który przeszedł po linie rozpiętej między wieżami World Trade Center, za co był ścigany przez policję i sądzony. Odnalazłem go w piwnicy nowojorskiej katedry św. Patryka, gdzie wtedy mieszkał. Philippe bardzo chciał w filmie Kieślowskiego zaistnieć i na wszystko się zgadzał. Bez problemów udostępnił krótkie fragmenty filmów, na których zarejestrowane były jego wyczyny.
Przy zdjęciach w Polsce spełniałem dodatkowo rolę łącznika między zredukowaną ekipą francuską i ekipą polską (zarówno francuski asystent jak i tłumacz nie brali w nich udziału, a francuskich dekoratorów, wózkarzy i elektryków zastąpili ich polscy odpowiednicy). W tym samym czasie ćwiczyłem ze Zbyszkiem Zamachowskim i Januszem Gajosem ich francuskie dialogi. Później, już przy promocji filmów towarzyszyłem Kieślowskiemu w różnego rodzaju spotkaniach, ceremoniach i na festiwalach przede wszystkim w Stanach i Kanadzie m.in. w Nowym Jorku, Los Angeles, Bostonie, Montrealu, Toronto i Vancouverze. (Moje wyjazdy finansowane były nie przez producenta a przez dystrybutora, którym był nowojorski Miramax).
Czy broniłem dostępu do reżysera, jak to zostało napisane w Zbliżeniu? Przy zdjęciach do Podwójnego życia Weroniki mogło to się czasami zdarzyć. Później przy Trzech kolorach, a o tym okresie pisze Surmiak-Domańska, na pewno nie. To cała struktura produkcyjna broniła do niego dostępu. Zważywszy na rosnącą popularność Kieślowskiego we Francji, stało to się konieczne. Moja rola była natomiast odwrotna. Umożliwiałem niektórym ominąć przesiewające potencjalnych rozmówców struktury MK2. Czasami też na prośbę reżysera rozmawiałem w jego imieniu z wyselekcjonowanymi wcześniej przez produkcję osobami, najczęściej byli to dziennikarze. Natomiast już na samym planie filmowym, podczas zdjęć Kieślowski w naturalny sposób inicjował rozmowy ze wszystkimi członkami ekipy, także tymi, którzy z racji swoich funkcji byli najbardziej od “centrum dowodzenia” oddaleni. Napisanie, że można było blokować do niego dostęp jest kolejnym absurdem książki zniekształcającym obraz reżysera.
Krzysztof prosił mnie często o uwagi dotyczące francuskich realiów powstających filmów. Nasze rozmowy odbywały się po zakończeniu zdjęć, wieczorem, często po projekcji tzw. rushes, czyli nakręconych w poprzednich dniach materiałów. I tak kiedy propozycję zagrania w jednej ze scen filmu Niebieskiego odrzucił ówczesny minister kultury Jack Lang, reżyser poprosił mnie o sugestię kto mógłby go zastąpić. Musiał to być ktoś kto byłby automatycznie odebrany jako przedstawiciel francuskiej elity kulturalnej. Zwróciłem mu wtedy uwagę na znanego historyka, bardzo medialnego członka Akademii Francuskiej Alaina Decaux. Kieślowskiemu pomysł się podobał, producent historyka zaangażował i to właśnie Decaux wygłosił mowę pożegnalną w scenie pogrzebu zmarłego tragicznie dyrygenta. Medialny akademik zagrał w tej scenie samego siebie i jak zwykle świetnie przed kamerą wypadł. Podobnie wyglądał proces wyboru pianisty do widocznych w filmie zdjęć fotograficznych, które zrobił później Piotr Jaxa. Na zdjęciach obok filmowego dyrygenta (Hugues Quester) widać Alexisa Weissenberga. Kontakt z pianistą ułatwiła niezastąpiona agentka reżysera Nicole Cann.
Nie wiem, dlaczego Kieślowski tak ufał mojej opinii. Sam się nieraz temu dziwię. Może dlatego, że mieszkając od lat między Paryżem i Montrealem (teraz to już prawie pół wieku) znałem dobrze Francję, ale patrzyłem na nią z pewnej perspektywy, która bardziej odpowiadała jego własnym obserwacjom nie zawsze pokrywającym się z obserwacjami rodowitych Francuzów. Przy poszukiwaniu medialnego intelektualisty, który mógłby zastąpić Jacka Langa dochodziła dodatkowo obawa reżysera, że produkcja może kierować się w swoich sugestiach nie tyle względami filmowymi, co polityczno-towarzyskimi. Dlatego wolał pierwszy wyjść ze swoją propozycją. I zaproponował Alaina Decaux, którego wcześniej sam zaakceptował.
Z niektórymi moimi uwagami reżyser się jednak nie zgadzał. Odradzałem mu na przykład umieszczenia kilku scen Niebieskiego na rue Mouffetard w piątej dzielnicy Paryża. Wydawała mi się ta ulica zbyt stereotypowo paryska. Argumentowałem, że to Amerykanie mogą tam kręcić, nie twórca Krótkiego filmu o zabijaniu. Rue Mouffetard jest jednak w filmie bardzo obecna. I to właśnie operator Krótkiego filmu o zabijaniu Sławek Idziak umiał ją pokazać w sposób oryginalny unikając jakiegokolwiek banału czy przerysowania. Sławek wkrótce potem zaczął robić karierę w Hollywood.
Podobnie było z nakręconą w Palais de Justice sceną rozwodu (film Biały). Adwokat, który był obecny na projekcji tzw. materiałów powiedział mi nieco zakłopotany po ich obejrzeniu, że procesy rozwodowe we Francji nigdy nie odbywają się w takiej scenerii, w takiej sali, przed takim sędzią. Przekazałem tę uwagę reżyserowi, który początkowo bardzo się nią przejął. Byłem pewien, że całą tę scenę trzeba będzie nakręcić od nowa. Jednak po długim namyśle Krzysztof postanowił niczego nie zmieniać. Trzeba było bowiem, żeby Zbyszek Zamachowski krzyknął na cały głos swoje dramatyczne gdzie tu jest RÓWNOŚĆ?! w takiej właśnie scenerii, w takiej sali, przed takim właśnie reprezentującym republikańską sprawiedliwość sędzią. Symboliczny aspekt sceny w sądzie okazał się dla reżysera ważniejszy od jej realizmu. Nie było to w filmach Kieślowskiego częste.
Poszukując materiałów do swojej książki Katarzyna Surmiak-Domańska nie skontaktowała się niestety z wieloma osobami, które mogły kreślony przez nią portret Kieślowskiego wzbogacić. Oparła Zbliżenie na wypowiedziach arbitralnie przez siebie wybranych rozmówców, nie troszcząc się zupełnie o zapewnienie pewnego rodzaju równowagi między różnymi punktami widzenia. Przytacza tylko te wypowiedzi, które potwierdzają którąś z wielu obranych przez nią z góry tez.
W książce nie ma na przykład śladu rozmów z producentem Podwójnego życia Weroniki Leonardo de la Fuente. To co jest o nim napisane sprawia wrażenie cudzego komentarza. Wiem może nawet lepiej niż inni, że Leonardo to postać bardzo kontrowersyjna, ale z dziennikarskiego punktu widzenia to chyba ciekawe rozmawiać z kimś kontrowersyjnym. De la Fuente jako producent nie może równać się z Karmitzem, jednym z najbardziej interesujących producentów europejskich. Przy pracach nad Weroniką pojawiał się na planie cały szereg zupełnie niepotrzebnych problemów, nie tylko zresztą na planie. Późniejszy konflikt producenta ze studiem TOR był tak poważny, że znalazł swój epilog w sądzie. Ale to de la Fuente wykazał się lepszym refleksem od innych i to on wyprodukował pierwszy francuski film Kieślowskiego. Był bezsprzecznie osobą i twórczością Kieślowskiego zafascynowany. W rozmowie ze mną, przy okazji wywiadu, który przeprowadziłem z nim na dzień po premierze filmu na festiwalu w Cannes (Kino, nr 09, 1991) Leonardo używa bardzo dziwnie brzmiącego po francusku terminu kieslowskien, na wzór nadużywanego przez krytyków francuskich godardien (dotyczący Godarda, godardowski). Był dumny, że ten termin wymyślił i starał się wprowadzić go do obiegu terminów filmowych. Ciekawa byłaby konfrontacja tego co mówi po latach z tym co mówią członkowie ekipy Podwójnego życia Weroniki, tak mało niestety w książce obecni.
Nie ma również w Zbliżeniu śladów rozmów z Nicole Cann, francuską agentką Kieślowskiego jak też jego amerykańskim agentem Peterem Rawley, a to agenci wszystko zawsze najlepiej wiedzą. Od samego początku swojej pracy na Zachodzie Krzysztof miał bardzo dobrych agentów. Nicole (polecona Krzysztofowi przez Agnieszkę Holland) cały czas świetnie zajmowała się jego sprawami we Francji i Europie, a Peter, ówczesny wiceprezes ICM, drugiej co do wielkości agencji artystycznej Hollywoodu, w zasadniczy sposób przyczynił się do zmiany decyzji Amerykańskiej Akademii Filmowej dotyczącej jednej z trzech nominacji Czerwonego do Oskarów. Film dostał już nominację za najlepsze zdjęcia i najlepszy scenariusz. Natomiast nominacja w kategorii na najlepszy film zagraniczny została pod dziwnym pretekstem zablokowana. Czerwony jako koprodukcja francusko-szwajcarsko-polska miał się jakoby do nominacji w tej kategorii nie kwalifikować. Krzysztof postanowił już, że Czerwony będzie jego ostatnim filmem, tym bardziej nie chciał się z tą decyzją pogodzić. Polecił mi żebym napisał w jego imieniu list do członków Akademii, w którym oświadczał, że wcale nie jest przekonany, że jego film na nominację zasługuje, prosi jednak, żeby był traktowany na równi z innymi filmami, które są często koprodukowane przez kilka krajów. Peter wiedział komu kopię listu pokazać, zręcznie całą akcją pokierował i ostatecznie Czerwony został nominowany do Oskara w trzech kategoriach.
Nie ma w książce śladów rozmów z bardzo ważnymi członkami ekipy, jak na przykład inżynierami dźwięku Rogerem Di Ponio i Jean-Claudem Laureux, szefową tzw. régie Caroline Lassa i wielu, wielu innymi. Dużo o Krzysztofie mogliby powiedzieć Marina Fabbri i Krzysztof Bednarski z Rzymu, Michał Lisowski z Paryża czy Cynthia Swartz i Annette Insdorf z Nowego Jorku, jak również jego szwajcarscy studenci. Brak w książce rozmów z Andrzejem Kołodyńskim, znawcą twórczości Kieślowskiego i ze Stanisławem Zawiślińskim, z którego prac autorka w ten czy inny sposób korzysta. Ze mną Katarzyna Surmiak-Domańska też się nie skontaktowała chociaż byłem obok montażystki Urszuli Lesiak jedyną osobą, która pracowała przy wszystkich czterech filmach Kieślowskiego nakręconych zagranicą. To rodzina i współpracownicy mówili mi o powstającej książce i sugerowali kontakt z jej autorką. W czasie dwóch rozmów, do których z mojej inicjatywy w końcu jednak doszło (jednej przy stoliku kawiarnianym w Warszawie, a drugiej Skype’m przez ocean), udało mi się zainteresować autorkę jedynie dwoma tematami: wyrzuceniem z planu kierownika produkcji Podwójnego życia Weroniki oraz atakiem Godarda na Kieślowskiego w liście odczytanym na bankiecie Koła Krytyków Filmowych w Nowym Jorku, na którym byłem obecny. O mojej działalności u boku reżysera autorka nie musiała ze mną rozmawiać, dowiedziała się przecież wszystkiego już wcześniej od innych.
Niewykorzystanie wszystkich możliwych źródeł zaowocowało nieścisłościami, których jest w książce sporo. Casting do roli Weroniki i wybór Irène Jacob wyglądał niezupełnie tak jak to zostało opisane. Przede wszystkim do próbnych zdjęć zostały wyselekcjonowane cztery kandydatki a nie trzy. Czwarta, o której nie pisze autorka, była Angielką, znaną głównie z filmów reklamowych, przede wszystkim z bardzo popularnej wtedy reklamy perfum Loulou. Producent sprowadził ją specjalnie z Londynu. Okazała się zresztą najsłabszą z kandydatek. Nie pamiętam już jej nazwiska. Zdjęcia próbne trwały cały dzień, asystowało przy nich 8-10 osób, za kamerą stał Sławek Idziak. Mnie Kieślowski polecił rejestrowanie wszystkiego na video. Miałem zaczynać trochę przed włączeniem kamery przez operatora a kończyć trochę po jej wyłączeniu. Po wyjściu z sali ostatniej kandydatki Krzysztof zadał obecnym krótkie, konkretne pytanie: Mamy Weronikę ? Głosowanie było tajne, na kartkach. Wieczorem po kolacji je odczytaliśmy. Prawie wszyscy wskazali na Irène (dwa głosy padły na Sandrine Dumas, żaden na Anne Brochet i żaden na Angielkę). Jestem pewien, że reżyser decyzję podjął sam, jeszcze w trakcie zdjęć, a wynik głosowania tylko go w niej upewnił. Moje video obejrzał jeden jedyny raz i bez większego zainteresowania. Rozmawiał wprawdzie potem przez jakiś jeszcze czas z różnymi osobami, prosząc niby o radę, ale były to jedynie rozmowy kurtuazyjne. W sprawach castingu, jak mi kiedyś powiedział, ufał tylko sobie. Wyjątek stanowił operator, którego zdania zawsze słuchał, no ale Sławek był jednym z tych, którzy wskazali na Irène. Kieślowski zdawał sobie oczywiście sprawę z braku doświadczenia początkującej aktorki, dlatego zamierzał wysłać ją na kilka tygodni do Krakowa na lekcje u Jerzego Stuhra, profesora krakowskiej Wyższej Szkoły Teatralnej. W międzyczasie rozmawiał z nią, próbował różnych scen, początkowo w ramach edukacji aktorskiej przyszłej bohaterki Podwójnego życia, później było to już budowanie roli.
Zupełnie inaczej niż to zostało opisane wyglądał też dramatyczny przebieg pierwszego dnia zdjęciowego filmu Niebieskiego, pierwszej części trylogii. Jest to jednak dużo dłuższa i trochę skomplikowana historia. Zaczyna się niespodziewaną wizytą przyszłego producenta trylogii na planie Podwójnego życia Weroniki. Jej echo odnajdujemy w rozmowach reżysera z producentem na temat honorarium. Próbowałem opowiedzieć o tym autorce, ale nie wykazała moją historią zainteresowania, mówiąc że wszystko na ten temat już wie. Nie mogła niestety wiedzieć, bo jej informatorzy nie pracowali przy Weronice, a o negocjacjach z producentem mogła dowiedzieć się tylko od jednej ze stron. W rezultacie w Zbliżeniu jest na temat pierwszego dnia, a właściwie pierwszej nocy zdjęciowej trylogii tylko kilka nic nieznaczących anegdot. Wrócę do tej historii przy innej okazji.
To dobrze, że Katarzyna Surmiak-Domańska poświęca w swojej książce rozdział Marcie, córce reżysera. Nie znalazła się jednak w Zbliżeniu scena, która mogłaby obraz wzajemnego stosunku ojca i córki wzbogacić. (Również i w tym wypadku nie mogłem autorki moimi spostrzeżeniami na ten temat zainteresować). W 1990 roku Kieślowski spotkał się Montrealu ze studentami wydziału filmowego Uniwersytetu Concordia. Aula, w której odbywało się spotkanie była wypełniona do ostatniego miejsca. Przyszli również studenci innych wydziałów. Niektórzy stali. Wszyscy chcieli poznać twórcę głośnego i za oceanem Krótkiego filmu o zabijaniu. Kieślowski miał tego wieczoru doskonały kontakt ze słuchaczami, co nie było regułą, bo czasami zachowywał w stosunku do publiczności zimny dystans. W pewnej chwili ktoś z sali zapytał reżysera o jego największy życiowy sukces. Kieślowski poczuł się tym pytaniem bardzo poruszony. Nie rozumiałem dlaczego, można było przecież zbyć je pierwszą lepszą zdawkową odpowiedzią, podać tytuł któregoś filmu, wymienić jedną z nagród. W taki właśnie, zdawkowy sposób Krzysztof odpowiadał zawsze na pytania dotyczące rodziny i życia osobistego. Tym razem długo milczał, jakby wahając się czy powinien nieznanym ludziom wyznać swoje najgłębsze uczucia. W końcu, jak gdyby przełamując wewnętrzny opór, odpowiedział po angielsku bezpośrednio do sali: moim największym życiowym sukcesem jest moja córka. Zapanowała cisza. Minęła długa chwila zanim padło następne pytanie. Dotyczyło szczegółów technicznych Dekalogu. Krzysztof odetchnął z ulgą. Odpowiedział jak zwykle po polsku prosząc mnie o tłumaczenie na angielski. I tak było aż do końca wieczoru.
Kieślowski prowadził przez lata wspólnie z Edwardem Żebrowskim seminaria scenariuszowe w Szwajcarii. Jeździł na nie nawet po rozpoczęciu zdjęć do Trzech Kolorów, co powodowało każdorazowo dużo dodatkowego stresu i zamieszania. Pracował i bez tego po kilkanaście godzin na dobę, w dzień na planie, a wieczorem czasem do późnej nocy w montażowni. Szwajcarskie seminaria nie były mu na tym etapie kariery do niczego potrzebne. Bardzo jednak zależało na nich ciężko już wtedy choremu Żebrowskiemu. Kieślowski uczestniczył w nich tylko po to, żeby nie zostały przez organizatorów odwołane, bo wtedy jego przyjaciel straciłby źródło dochodów. W warunkach pracy nad filmem było to naprawdę dużym poświęceniem. O seminariach jest w Zbliżeniu mowa, nie ma niestety nic o motywach, które nie pozwalały Krzysztofowi z nich zrezygnować. Kolejna zmarnowana okazja, żeby przedstawić nie wszystkim znaną stronę osobowości reżysera.
Zbliżeniu znalazła się natomiast zadziwiająca wypowiedź samego Żebrowskiego sugerująca, że Kieślowski zazdrościł mu jego stylu życia. Mówi ona dużo, ale nie o bohaterze książki Katarzyny Surmiak-Domańskiej, a o samym opowiadającym. Autorka przytacza słowa Żebrowskiego nie próbując zrozumieć dlaczego pod koniec życia uznał on za właściwe coś takiego powiedzieć. Nie pierwsza to i nie ostatnia anegdota, której ukrytego sensu autorka nie stara się doszukać. A przecież każdy kto dobrze znał Kieślowskiego może potwierdzić, że kierował się on w życiu zupełnie innymi motywami niż zazdrość, dla wielu niestety niezrozumiałymi. Natomiast dowodów zazdrości innych wobec robiącego światową karierę reżysera dostarczają najróżniejsze dawne i mniej dawne wypowiedzi, krytyki i wywiady ze sławnymi i mniej sławnymi ludźmi, a także jak się okazuje samo Zbliżenie.
Krzysztof był niezwykle lojalny w stosunku do wszystkich swoich przyjaciół i współpracowników. Jednego z nich, Piotrka Sobocińskiego, traktował z wyjątkową sympatią. Bardzo szybko zdał sobie sprawę z jego talentu. Sobociński był jedynym operatorem, który robił zdjęcia do dwóch odcinków Dekalogu, pozostali musieli zadowolić się jednym. W Szwajcarii podczas zdjęć do Czerwonego Piotrek z własnej winy zachorował, nie wiadomo było początkowo na jak długo. Prace nad filmem zostały przerwane. Producenci wpadli w panikę. Starano się błyskawicznie znaleźć kogoś kto mógłby niedysponowanego operatora zastąpić. Kieślowski oznajmił jednak, że bez Piotrka filmu nie skończy. (Rozważał jedynie Witolda Sobocińskiego, ojca Piotrka, który miałby w odpowiednim czasie ustąpić synowi miejsca za kamerą, ale Sobociński senior odmówił wzięcia udziału w projekcie). Przerwa w zdjęciach trwała cztery dni, nie dwa jak mówi cytowany w książce Gérard Ruey. Wystarczy sprawdzić harmonogram zdjęć. Producenci nie mieli wyboru, musieli pokryć związane z niedyspozycją operatora straty. Nie narzekali długo, bo Piotrek wrócił na plan w pełnej formie, a za zdjęcia do Czerwonego został nominowany do Oskara, co zwiększyło oczywiście zyski z filmu. Sobociński umarł młodo przy zdjęciach do amerykańskiego filmu w Kalifornii, pięć lat po Kieślowskim. Autorka nie mogła więc usłyszeć bezpośrednio od niego o łączącej go z reżyserem przyjaźni. Nie zadała sobie niestety trudu żeby dowiedzieć się o niej od innych. O jednym z najbliższych współpracowników i przyjaciół Kieślowskiego jest w Zbliżeniu kilka niewiele znaczących zdań. O tym co reżyser myślał o pracy swoich operatorów nie ma w książce ani jednego zdania, a bez tego nie można zrozumieć jego sztuki.
Kieślowski dobierał operatorów do swoich filmów bardzo starannie. Dokładnie wiedział co każdy z nich może do filmu wnieść. Potem na planie zostawiał im już dużo swobody, jednak mniej niż o tym czasami mówił dziennikarzom. Piotrek Sobociński był autorem zdjęć do dwóch odcinków Dekalogu, ale to Sławek Idziak może pochwalić się zdjęciami do dwóch francuskich filmów Kieślowskiego. Tym razem to Piotrek musiał zadowolić się jednym, podobnie jak Edek Kłosiński. Z operatorem Podwójnego życia Weroniki i Niebieskiego rozumiał się Kieślowski bardzo dobrze. Sławek był bardzo kreatywny. Na planie miał ze sobą zawsze pudełko ze swoimi legendarnymi filtrami, które sam wymyślał i produkował, a których tajemnicy strzegł jak oka w głowie. Filtrów pilnował Henio Jedynak, jego asystent. Kiedy jeden z francuskich członków ekipy próbował poznać tajemnicę pudełka, szybko przekonał się, że nie należy tego robić. Krzysztof miał do autora zdjęć Krótkiego filmu o zabijaniu ogromne zaufanie. Bez tego filmu nie rozpoczęłaby się światowa kariera zarówno jednego jak i drugiego. Rezultaty ich współpracy były rewelacyjne. Na planie dawał jednak czasami znać o sobie ostry konflikt ich osobowości. Po doświadczeniach filmu Niebieskiego, Krzysztof postanowił więcej ze Sławkiem nie pracować. Powiedział mi to, bardzo zestresowany, w trakcie zdjęć w okolicach rue Marx Dormoy w Paryżu, mniej więcej w połowie prac nad filmem. Operatora kolejnej części trylogii Edka Kłosińskiego cenił reżyser za niezwykle sprawne i szybkie filmowanie, zarzucał mu jednak pewien brak oryginalności. Dlatego wybierał go do filmów, w których operatorskich wyzwań było najmniej. Edek potrzebował bardzo mało sprzętu, robił najmniej prób i z uśmiechem kończył wszystko przed czasem. Był antidotum na stres. Swoim opanowaniem uratował kiedyś dzień zdjęciowy filmu Białego. Kamera ustawiona była od rana w oknie wysokiego piętra hotelu Mariott w Warszawie. Miała pokazać pulsujące w dole miasto z Pałacem Kultury w tle. Jednak wbrew wcześniejszym prognozom pogody, Warszawa spowita była tego dnia gęstą mgłą, która nie chciała ustąpić. Reżyser gotów był przełożyć zdjęcia na później, co wprowadziłoby oczywiście ogromne zamieszanie w planie pracy. Edek przekonał go jednak, że uda mu się nawet w tak trudnych warunkach zaplanowaną scenę nakręcić. Rezultat okazał się inny od zakładanego, ale na tyle ciekawy, że scena znalazła się w filmie. Z małej grupy operatorów, z którymi Krzysztof pracował najchętniej, najlepiej rozumiał się z Sobocińskim, autorem zdjęć do trzeciej części trylogii. Piotrek miał nietypowy styl pracy. Zamawiał bardzo dużo sprzętu, oświetlał plan ogromną ilością świateł, które potem ekranami tłumił. Producenci narzekali, bo za sprzęt trzeba było płacić, ale z podziwem oglądali rezultaty. Nie zważając na szwajcarski incydent Piotrka, Krzysztof myślał o zaangażowaniu go do rysującego się w perspektywie projektu angielskiego. Jest to tym bardziej znamienne, że nie do końca akceptował pewne przerysowanie stylu zdjęć filmu Czerwonego, o czym mówił bardzo niechętnie.
To tylko kilka pobieżnych obserwacji z planu filmowego. Warto, żeby ktoś kompetentny przeanalizował kiedyś szczegółowo współpracę reżysera z operatorami i ich wpływ zarówno na koncepcję jak i na ostateczny kształt jego filmów. Wybór operatora był pierwszą artystyczną decyzją podejmowana przez reżysera jeszcze w czasie pisania scenariusza. Nie była ona nigdy przypadkowa.
Kieślowski nie używał na planie specjalnego fotela, w jakich lubią fotografować się reżyserzy. Za siedzenie służyła mu mała może 20-centymetrowa skrzynka, których zawsze pełno w rekwizytorni dekoratorów. Jeden z nich oklejał skrzynkę taśmą, żeby Christoff miał wygodniej i z satysfakcją mu ją wręczał. Krzysztof siadał na takiej oklejonej taśmą skrzynce w niewygodnej pozycji gdzieś z boku i często bardzo długo w milczeniu o czymś myślał. To typowy obraz z planu. Dookoła trwają przygotowania do następnego ujęcia, a Krzysztof wydaje się być nieobecny. Zapytałem go przy jakiejś okazji o czym tak głęboko myśli. Odpowiedział, że liczy ilość decyzji, które musiał od rana na planie podjąć. Naliczył ich około stu, a było dopiero południe. Kiedy innym razem przy podobnej okazji zapytałem czy liczy decyzje, odpowiedział, że liczy dni do końca filmu. Był naprawdę zmęczony. Monika Jeziorowska, fotograf planu Weroniki obserwując kiedyś zamyślonego reżysera podzieliła się ze mną swoim osobliwym spostrzeżeniem; Krzysztof wydawał jej się ogniskować wszystkie swoje myśli w jednym punkcie znajdującym się 30 cm w linii prostej od nosa. Spostrzeżenie oryginalne choć nie do końca poważne, można by nie zwracać na nie uwagi, ale to właśnie zmysł obserwacyjny Jeziorowskiej pozwolił jej zrobić kilka doskonałych portretów reżysera. Żaden z nich nie znalazł się niestety w Zbliżeniu. Przypadkowe osoby, które pojawiały się czasem na planie filmowym, a które nigdy wcześniej Krzysztofa nie widziały, od pierwszej chwili orientowały się kto jest reżyserem i gdzie znajduje się centrum akcji. Magiczny punkt, o którym mówiła Jeziorowska, przyciągał uwagę wszystkich.
Podobnie było podczas spotkań Krzysztofa z widzami, w trakcie konferencji prasowych czy wywiadów. Ten markotny, kręcący się gdzieś obok starszy pan, jak w pewnym miejscu charakteryzuje Kieślowskiego autorka Zbliżenia, był przez wszystkich natychmiast rozpoznawany. Napisanie, że dziennikarze brali kogoś z otoczenia reżysera za samego reżysera jest kolejnym absurdem. Tym większym, że nawet ci z dziennikarzy, którzy nigdy przedtem Kieślowskiego na oczy nie widzieli, znali przecież jego wizerunek ze zdjęć i z telewizji. Nie przystępowali do wywiadu nie przygotowani.
Potrzebę mitologizowania swojej roli u boku Kieślowskiego odczuwali nawet najwięksi jak chociażby założyciel i szef Miramaxu Harvey Weinstein, dzisiaj strącony już z piedestału, ale w tamtych czasach trzęsący Hollywoodem i filmowym Nowym Jorkiem potentat. Weinstein, który był dystrybutorem Trylogii w Stanach, pisze w przytoczonym w Zbliżeniu wspomnieniach o częstym piciu wódki z Kieślowskim. Byłem obecny w charakterze tłumacza przy większości rozmów Krzysztofa z jego amerykańskim dystrybutorem, także podczas gali Golden Glob, o której mowa w książce. Nie muszę chyba udowadniać, że wspomnienia Weinsteina są w dużej mierze wyimaginowane. Krzysztof mówił o pójściu na wódkę, kiedy chciał się od swojego rozmówcy uwolnić. Coś w rodzaju: teraz już muszę iść, ale następnym razem napijemy się wódki. Natomiast to co pisze producent o paleniu papierosów było niestety prawdziwe. Relacji szefa Miramaxu z autorem Trylogii nie da się oczywiście sprowadzić do kilku przytoczonych w Zbliżeniu anegdot. Dochodziło między nimi do dużej różnicy zdań tak jak na przykład wtedy kiedy Weinstein zażądał wprowadzenia zmian do amerykańskiej wersji Niebieskiego. Dlaczego mimo tych różnic, potężny amerykański producent chwali się w swoich wspomnieniach, że miał okazję starać się o popielniczki dla Kieślowskiego, to już tajemnica osobowości Krzysztofa.
Pisząc ten tekst zdałem sobie sprawę, że to jednak prawda, że donosiłem. Ściślej, doniosłem jeden jedyny raz, ale doniosłem. I to właśnie Kieślowskiemu. Zdarzyło to się jeszcze przed początkiem zdjęć do Podwójnego życia Weroniki. Marin Karmitz przyszły producent Trzech kolorów nie mógł pogodzić się z faktem, że to nie on wyprodukuje pierwszy francuski film twórcy Dekalogu. Powiedział mi kiedyś wprost, że byłby bardzo wdzięczny, gdyby udało mi się namówić Kieślowskiego do przeniesienia produkcji Weroniki do MK2 i że gotów jest ponieść wszystkie związane z tym koszty. W tej propozycji kryje się znowu sprzeczność w założeniu. Trzeba było zupełnie nie znać Kieślowskiego, żeby sądzić, że można go będzie nakłonić do złamania raz danego słowa. Powiadomiłem o tej rozmowie Krzysztofa, a raczej doniosłem mu o niej, bo rozmowa była poufna. Krzysztof pokiwał głową i powiedział: No widzisz Stasiu w jakim świecie żyjemy. Kieślowski nie chciał żyć w tym świecie. We Francji cały czas opowiadał jak pięknie jest u niego w Koczku na Mazurach i jak bardzo chciałby się tam teraz znaleźć. Zostawił przecież w swoim Koczku tyle rozgrzebanych rzeczy. Przede wszystkim nie skończył remontu pieca, a zimy na Mazurach są ostre. Miał też coś jeszcze do załatwienia z sołtysem panem Ścięgajem, o którym zawsze wyrażał się z wielkim szacunkiem. Może tutaj należy doszukiwać się przyczyny jego niezrozumiałej, podjętej u szczytu międzynarodowej kariery decyzji wycofania się z filmu. Etap kręcenia filmów fabularnych w Polsce Kieślowski zakończył przecież z chwilą rozpoczęcia pracy we Francji, tak jak kiedyś zakończył etap filmów dokumentalnych, po to by już do nich nie wrócić. A Francji chociaż wiele rzeczy go w niej fascynowało do końca nie zaadoptował. Pracować tu nie chciał, mimo zdumiewającej łatwości z jaką przeniósł się ze swoimi filmami z wielkopłytowego osiedla w Warszawie do centrum Paryża. Ofertę znanego producenta angielskiego rozważał wprawdzie, ale krótko. Przychodzące od Peter Rawleya propozycje kręcenia w Stanach kategorycznie odrzucał (trudno to zrozumieć, ale potężna agencja ICM starała się zainteresować Kieślowskiego ekranizacją jednej z powieści Conrada). Pozostawał Koczek.
Odrzucając Paryż, a wybierając małą mazurską wieś reżyser wybierał spokój. Podobnie jak Antek Gralak (bohater Spokoju), Filip Mosz (bohater Amatora), czy grana przez Juliette Binoche bohaterka Niebieskiego, on sam, twórca tych postaci tęsknił przede wszystkim za spokojem. Dramatyczny problem egzystencjalny Kieślowskiego polegał na braku wiary w możliwość osiągnięcia tego upragnionego spokoju, zarówno przez niego samego jak też przez kogokolwiek innego. Stąd brał się jego pesymizm. Symbolizuje to scena z filmu Niebieskiego, w której do paryskiego mieszkania izolującej się od świata Julie wdzierają się odgłosy ulicznej bójki.
Marin Karmitz pisze w swojej książce Bande à part (tytuł zapożyczony od Godarda) o ciszy Kieślowskiego porównując ją do ciszy Bergmana i Becketta. Istnieje jednak jeszcze inny jej aspekt. Cisza Kieślowskiego to również cisza dokumentalisty, który obserwując otaczającą go rzeczywistość nie ośmiela się w nią ingerować z obawy, żeby jej nie zniekształcić. Tej ciszy nie można w Zbliżeniu odnaleźć. Zagłusza ją zgiełk dowcipnych historyjek.
Gdyby Krzysztof nie odrzucił ofiarowanej mu przez Karmitza możliwości operacji serca w najlepszej klinice kardiologicznej we Francji, cisza którą wybrał nie okazałaby się być może ciszą ostateczną. Decydując się na operację w Polsce, Kieślowski bezwarunkowo i jak się okazało nieodwracalnie odrzucił Francję.
W naszej ostatniej rozmowie telefonicznej, na dzień przed pójściem do szpitala, Krzysztof mówił, że chciałby znowu móc grać w tenisa. Była w tym skarga, bo przecież nie mógł, ale też i nadzieja, że po operacji do tenisa wróci. Cieszył się z telefonu komórkowego, o który na czas pobytu w szpitalu wystarała się dla niego Irena Strzałkowska. Komórki były wtedy dużą rzadkością, ale dyrektorka Studia TOR umiała jak zawsze wszystko szybko i skutecznie załatwić. Rozmawialiśmy dość długo o wszystkim i o niczym. Nieoczekiwanie Krzysztof zmienił ton i powiedział, że niepotrzebnie został reżyserem, bo to tylko bicie piany (jego ulubione wyrażenie), a sens ma jedynie bycie lekarzem. Podziwiał tych, którzy go mieli w warszawskim szpitalu operować (kardiolodzy z francuskiej kliniki byli więc od początku bez szans). Niczego nie przeczuwał, nikt niczego nie przeczuwał, jego lekarze najmniej. Umówiliśmy się na następną rozmowę. Miałem zadzwonić kilka dni po operacji na komórkę do szpitala. Wiem teraz, że pod pozornym optymizmem, Krzysztof skrywał swój niepokój. Nie umiałem wtedy tak tego odczytać, ale to może i lepiej, bo dzięki temu sam byłem podczas naszej ostatniej rozmowy pełen optymizmu. Do dzisiaj mam nadzieję, że na chwilę mu to pomogło. Prosił przecież, żebym za kilka dni zadzwonił, a więc był wtedy dobrej myśli.
Z wiadomością o śmierci pierwsza zadzwoniła do mnie Cynthia Swartz z Miramaxu. Słuchała nowojorskiego radia i krzyczała do słuchawki: słyszałeś, słyszałeś?!!! Chwilę potem posypały się telefony z całego świata. Odpowiadałem, że słyszałem. Ja też dzwoniłem. Tadzia Sobolewskiego odnalazłem na uniwersytecie Ann Arbor w Michigan, Agnieszkę Holland gdzieś we Francji a może w Polsce. Oboje już słyszeli. Agnieszka pomstowała na lekarzy. Piotrka Sobocińskiego zastałem w domu, nie mógł wydobyć z siebie słowa. Piesiewicz był nieuchwytny. Pędził samochodem do Polski przerywając wakacje we Włoszech.
Na pogrzeb przyleciał z Francji Marin Karmitz w otoczeniu Nicole Cann, Juliette Binoche i Irène Jacob. Ze Stanów Peter Rawley. Podczas nabożeństwa w warszawskim kościele Wizytek stałem obok Petera, który z przejęciem słuchał homilii księdza Tischnera nie rozumiejąc z niej oczywiście ani słowa. Po wyjściu z kościoła Peter prosił, żeby przetłumaczyć mu jej główne myśli. Widać było, że zafascynowała go osobowość księdza. Był bardzo jak na pracującego w show biznesie Amerykanina wzruszony, dopytywał się czy rodzina Kieślowskiego jest zabezpieczona materialnie. Dziwiłem się zawsze dlaczego Krzysztof za życia nie darzył swojego amerykańskiego agenta większą sympatią. Denerwowała go przede wszystkim wyszukana forma Petera w kontaktach z innymi. Peter urodził się w Anglii i nawet w Hollywood nie pozbył się swojej angielsko-dżentelmeńskiej formy, która jakoś dziwnie nakładała się na przesadnie amerykański optymizm zakrywając jego prawdziwą osobowość.
Z Marysią i Martą zobaczyłem się u nich na Madalińskiego na warszawskim Mokotowie kilka dni po pogrzebie. Opowiedziałem im wtedy o reakcji Krzysztofa na pytanie o jego największy życiowy sukces, zadane przez studenta w Montrealu. Był to chyba odpowiedni moment, żeby im o tym powiedzieć.
Katarzyna Surmiak-Domańska zna swój zawód. Jest dobrą reporterką, o czym świadczą jej wcześniejsze prace. Tym bardziej wydaje się dziwne, że wykazała zupełny brak reporterskiej czujności w wyborze i w sprawdzaniu wiarygodności swoich źródeł. Odnosi się wrażenie, że niektórzy z jej rozmówców nie tyle starają się coś do powstającego portretu reżysera dodać, ile pragną za wszelką cenę w jego odbiciu zaistnieć. A ponieważ wielu potencjalnych rozmówców w książce nie ma, ci którzy są, zajmują w niej nieproporcjonalnie dużo miejsca. Autorka odnosi się do ich wypowiedzi zupełnie bezkrytycznie. I dlatego w pewnym momencie pojawia się w tytułowym zbliżeniu pęknięcie. Zbliżenie Kieślowskiego nie może być do końca prawdziwe bez wizerunku jego skupionej twarzy pochylonej nad rozłożonymi na podłodze domu w Koczku częściami starego, żeliwnego pieca. Nie można tego wizerunku zastąpić jakimiś przypadkowymi anegdotami, których bohaterami są najczęściej sami opowiadający, tym bardziej, że niektórzy z nich mitologizują po latach swoją rolę u boku reżysera. Katarzyna Surmiak-Domańska nie odpowiada w Zbliżeniu na najważniejsze pytania: gdzie leży źródło talentu i wielkości Kieślowskiego, na czym polega wyjątkowość jego osobowości. W dużo większym stopniu odpowiedział na nie przed laty Stanisław Zawiśliński w swojej wydanej skromnymi środkami biografii Kieślowski – ważne żeby iść oraz kilku krytyków, którym udało się twórczość reżysera zrozumieć; od samego początku Tadeusz Sobolewski i Tadeusz Szyma (z okresu współpracy z Tygodnikiem Powszechnym), trochę później Barbara Hollender i Anita Piotrowska. Odpowiedział na nie w swojej książce (Lacrimae rerum) filozof marksista Slavoj Žižek, a w swojej homilii filozof personalista Józef Tischner. Natomiast Katarzyna Surmiak-Domańska wielkość Kieślowskiego rozmyła i strywializowała. Pisze bowiem o kimś kogo nie zna, i kogo zarówno przed, jak i w trakcie a nawet po napisaniu swojej książki nie udało jej się choć trochę zrozumieć. Intencji swoich informatorów autorka też nie zrozumiała.
Nie znaczy to wcale, że zupełnie brak w Zbliżeniu świadectw autentycznych. W wypowiedziach Agnieszki Holland, Marcela Łozińskiego, Hanny Kall, Urszuli Lesiak zawsze można rozpoznać Kieślowskiego. Również w skargach Jacka Petryckiego. Nawet wtedy gdy zdarza im się mówić o sobie, w tle widzi się prawdziwego Krzysztofa. Oddzielną kategorię stanowią świadectwa żony, córki, siostry. Zostało również zacytowanych w Zbliżeniu kilka ciekawych tekstów, jak chociażby duży fragment wczesnego wywiadu Andrzeja Kołodyńskiego z nieznanym jeszcze wtedy reżyserem (wywiad nie do druku z 1973 roku), w którym dają już znać o sobie wszystkie cechy osobowości Kieślowskiego.
W sumie jednak autentyczności w książce Katarzyny Surmiak-Domańskiej nadzwyczaj mało, ale nie o autentyczność, jak należy sądzić, autorce chodziło. Zbliżenie wpisuje się bowiem wyraźnie w powszechne zjawisko tabloidyzacji kultury, w której plotki i anegdoty wysuwane są na pierwszy plan. Gdyby Surmiak-Domańska choć trochę Kieślowskiego rozumiała, gdzie indziej szukałaby klucza do jego osobowości. Tym bardziej, że od tabloidów i ich dziennikarzy uciekał reżyser jak najdalej, nie przejmując się zupełnie tym, że może to negatywnie wpłynąć na liczbę widzów na jego filmach.
W Kanadzie gdzie od lat mieszkam miałem niejednokrotnie okazję prezentować filmy Kieślowskiego na różnego rodzaju pokazach i festiwalach. Publiczność jest wciąż zafascynowana nie tylko jego filmami fabularnymi, ale także dokumentalnymi nieomylnie doszukując się w szarych obrazach socjalistycznej Polski problemów uniwersalnych. Jakiś czas temu brałem udział w serii kilkunastu programów telewizyjnych zrealizowanych przez torontońską stację TFO całkowicie poświęconych reżyserowi. Po nagraniu każdego epizodu, już po wyłączeniu kamery członkowie ekipy zasypywali mnie dalszymi pytaniami na jego temat. I jedni i drudzy, i publiczność i ludzie związani z filmem, zasługują na bardziej precyzyjne zbliżenie Kieślowskiego niż to, które nakreśliła Katarzyna Surmiak-Domańska w swojej obszernej książce. Najlepiej jednak słuchać samego Kieślowskiego. Pozostawił wiele wywiadów prasowych, radiowych i telewizyjnych nie tylko w Polsce i we Francji, ale także w wielu innych krajach (o wydanej ostatnio w Stanach książce z wywiadami prasowymi Kieślowskiego pisałem na początku). Reżyser sam o sobie mówi w filmie dokumentalnym Krzysztofa Wierzbickiego I’m so-so, a także w pisanym przez jakiś czas dzienniku. Pozostają jeszcze zdjęcia i to zarówno te profesjonalne robione na planie przez Monikę Jeziorowską i Piotra Jaxę jak i te wcześniejsze, amatorskie z okresu młodości i dzieciństwa. Ze zbliżenia twarzy Krzysztofa można bardzo dużo odczytać. Patrząc na nie uda nam się może zrozumieć dlaczego fotograf planu Podwójnego życia Weroniki mówiła o punkcie, w którym skupiają się myśli Kieślowskiego.
I najważniejsze: oglądajmy wciąż od nowa jego filmy, począwszy od najwcześniejszych dokumentów. Za każdym razem zobaczymy w nich coś czego wcześniej nie udało nam się zobaczyć. Zrozumiemy wtedy lepiej ich twórcę, a przy okazji i siebie samych. To filmy, a nie anegdoty bliskich i mniej bliskich kolegów i znajomych powinny być źródłem introspekcji. Ksiądz Tischner mówił w swojej homilii o świetle, które rzuca reżyser na ukryte głęboko w każdym człowieku pęknięcie. Tylko wielki artysta jest w stanie tego dokonać. Szukajmy zbliżenia Kieślowskiego u źródeł. Zobaczymy je wtedy w pełnym świetle i w pełnej ostrości.
Stanisław Latek, 2020-02-28.
Rozpowszechnianie artykułu poza serwisem Śladami Kieślowskiego bez wcześniejszej zgody autora jest zabronione.